sábado, 3 de junio de 2023

Carta solicitud actualizada de compra de instrumentos mayo 2023

Buenos Aires, 3 de mayo de 2023

Sr. Ministro de Cultura
Tristán Bauer
Sra. Directora de Organismos Estables
Mariela Bolatti

    Por medio de la presente los integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional desean solicitar la urgente reposición y compra de una serie de instrumentos musicales fundamentales para su funcionamiento y que se hallan en un estado de deterioro tan manifiesto que ya no cumplen con su función.
    La situación es grave y no es nueva. En el año 2015 se solicitó un pedido de compra de los instrumentos en mal estado tras un exhaustivo estudio de la situación. Se adjuntaron presupuestos y contacto con los proveedores de los instrumentos necesarios. La solicitud fue aprobada pero la compra no se concretó.
    El tiempo transcurrido hace la situación insostenible. Algunos de los mejores músicos argentinos concursan y ganan plazas en la Sinfónica Nacional para luego trabajar en instrumentos que no suenan, suenan mal, y en algunos casos llegan a ocasionar lesiones en los propios solistas.
    Para reponer los instrumentos faltantes o deteriorados y considerando las prioridades más urgentes proponemos abordar la compra en dos etapas:

Primera Etapa

Adquisición de:
● Dos (2) Arpas
-Arpa Style 23 Concert Grand:
PROVEEDOR SUGERIDO: Lyon & Healy, Estados Unidos, Tel: +1 312 786 1881, 168 North Ogden Avenue, Chicago, IL 60607-1465, sales@lyonhealy.com

● Dos (2) set de cinco (5) Timbales cada uno
-Hardtke, Modelo “Berlin classic timpani”, medidas (en pulgadas) 32”, 29”, 26”, 23”, 20”
PROVEEDOR SUGERIDO: Berliner Paukenwerkstatt HARDTKE GmbH, Plauener Str. 163-165, Haus B, 13053, Berlin.
Managing Director: Marco Hardtke
Telephon: +49 30 98 31 44 67
Mobilphone: +49 173 20 77 489
info@hardtketimpani.com

● Una (1) Marimba
-Yamaha, Modelo 6100 5.0 Octave Artist Model Rosewood Marimba
PROVEEDOR SUGERIDO: Diego A. Cánepa, Sub Gerente. Ventas Institucionales. Artist Relations. Yamaha Music Latin America S.A. Sucursal Argentina
Tel.: (054-11) 4119-7000. Skype: mailto:ai316544@home.yamaha.com

● Dos (2) set de Campanas Tubulares
-Adams, Modelo Philharmonic 1.6 Octave Chimes
-Adams, Modelo Philharmonic ½ Octave Bass Chimes
PROVEEDOR SUGERIDO: STEVE WEISS MUSIC.
2324 Wyandotte Road, Willow Grove, PA 19090 U.S.A.
Phone and Fax Numbers:
Toll Free: (888) 659-3477
Local: (215) 659-0100
Educational Department: (215) 659-5464
Local Fax: (215) 659-1170
Email Address:
info@steveweissmusic.com

● Un (1) Contrafagot
-Marcas posibles: Heckel, Mollenhauer, Fox:
PROVEEDOR SUGERIDO: Gebr-Alexander, Alemania. Vientos Sureños S.R.L. Numero de ente 614688

Segunda etapa:

● Instrumentos y Accesorios de percusión (se ordena por proveedor):

Proveedor: ADRIAN KIRCHLER
Erlenweg 1, 39030 Olang (BZ)
ITALY +39 348 8902780
info@ak-drums.com
Ítems:
-Tambor 5X14" DRESDNER TYPE #016
-Tambor 7X14" DRESDNER TYPE #035
-Tambor 5X14" 1MM BRASS SHELL #37
-Tambor 6.5X14" CUSTOM #018
-Tambor 10x14” DRESDNER TYPE #020
-Tambor 12X15" COPPER SHELL DRESDNER TYPE #007
-Tambor 14X14" COPPER SHELL #038

Proveedor: ESTUDIO 49 Musikinstrumentenbau GmbH
Lochhamer Schlag 2 • D-82166 Graefelfing •
Tel. +49 (0)89 89 81 65-0 Fax. +49 (0)89 89 81 65-12
Correo electrónico: info@studio49.de
Ítems:
-Xilofon Studio 49 RXC 4000/V
-Glockenspiel Studio 49 RGC 3030

Proveedor: Berliner Paukenwerkstatt HARDTKE GmbH
Plauener Str. 163-165, Haus B, 13053, Berlin.
Managing Director: Marco Hardtke
Telephon: +49 30 98 31 44 67
Mobilphone: +49 173 20 77 489
info@hardtketimpani.com
Ítems:
-Timbal modelo “Berlin classic timpani”, 27” (pulgadas)
-Timbal modelo “Berlin classic timpani”, 24” (pulgadas)

Proveedor: STEVE WEISS MUSIC.
2324 Wyandotte Road, Willow Grove, PA 19090 U.S.A.
Phone and Fax Numbers:
Toll Free: (888) 659-3477
Local: (215) 659-0100
Educational Department: (215) 659-5464
Local Fax: (215) 659-1170
Email Address:
info@steveweissmusic.com
Ítems:
-23" Adams Baroque Series Hammered Copper Timpani with Fine Tuner
-26" Adams Baroque Series Hammered Copper Timpani with Fine Tuner
-Vibráfono Musser 3.0 Pro Vibraphone With Motor
-Vibráfono Yamaha 4 Octave Custom Vibraphone with Motor
-Crotalos Sabian Crotale Set with Bar y Soporte (High Octave)
-Crotalos Sabian Crotale Set with Bar y Soporte (Low Octave)
-Bombo Adams Mahogany Concert 36" x 22"
-Bombo Adams Mahogany Concert 32" x 22"
-Bombo Adams Mahogany Concert 28” x 22”
-Black Swamp Unibody Walnut Multisonic Snare Drum 14x6.5
-Black Swamp Unibody Maple Multisonic Snare Drum - 14x5
-Pearl Philharmonic Field Drum Mahogany Shell Matte Walnut Finish 16x16
-Zildjian 22" Classic Orchestral Selection Medium Light Cymbal Pair
-Sabian 20" Artisan Traditional Symphonic Medium Heavy Cymbals
-Sabian 20" Artisan Traditional Symphonic Medium Light Cymbals
-Sabian 18" Artisan Traditional Symphonic Medium Light Cymbals
-Sabian 18" Artisan Traditional Symphonic Medium Heavy Cymbals
-Zildjian 17" K Symphonic Cymbal Pair
-Sabian 16" Artisan Traditional Symphonic Medium Light Cymbals
-Sabian 20" Artisan Traditional Suspended Cymbal
-Sabian 19" Artisan Traditional Suspended Cymbal
-Sabian 18" Artisan Traditional Suspended Cymbal
-Sabian 17" Artisan Traditional Suspended Cymbal
-Sabian 16" Artisan Traditional Suspended Cymbal
-Paiste 40" Symphonic Gong
-Paiste 36" Symphonic Gong
-Paiste 32" Symphonic Gong
-Paiste 28" Symphonic Gong
-Soporte de Gongs Adams with Field Wheels (4 unidades)
-Gongs Afinados Weiss Tuned Thai Gong
-LP Galaxy Giovanni Wood Congas
-LP Galaxy Giovanni Series Wood Bongos (2 unidades)
-LP Tito Puente Timbale Set - 14/15 Bronze
-LP Collapsible Cradle Conga Stand X2 Pearl Ultra Lite Conga Stand (2 unidades)
-Drumset (sin tambor) Pearl Masters Maple Gum
-Tambor Tama Star Reserve
-Soporte Hi-hat, tambor y pedal de bombo DW 5000
-Soporte de platos DW 9710 (2 unidades)
-Soporte de platos DW 9700 (2 unidades)
-Sabian 22" Vault Artisan Medium Ride Cymbal
-Sabian 22" Vault Artisan Light Ride Cymbal
-Sabian 20" Vault Artisan Medium Ride Cymbal
-Sabian 20" Vault Artisan Light Ride Cymbal
-Sabian 19" Vault Artisan Crash Cymbal
-Sabian 18" Artisan Crash Cymbal
-Sabian 17" Artisan Crash Cymbal
-Sabian 14" Artisan Elite Hi-Hat Cymbals
-Sabian 14" Vault Artisan Hi-Hat Cymbals
-Crescent 22" Hammertone China Cymbal
-Sabian 12" HHX Splash Cymbal
-Sabian 10" HH Splash Cymbal
-Pearl S-1030 Snare Drum Stand (3 unidades)
-Pearl S-1030L Snare Drum Stand (3 unidades)
-Pearl Orchestral Cymbal Cradle Model: PEA-C1030AC (3 unidades)
-Pearl Aluminum Trap Table with Stand (PTT1524MPW) (10 unidades)
-Pearl Multi-Fit Bass Drum Legs (Set of 3)
-Pearl Boom Stand with Gyro Lock Tilter (10 unidades)
-Black Swamp Temple Block Set - 6 Blocks (TBSET6)
-Black Swamp Purpleheart Castanets
-Black Swamp 2 7/8" Grenadillo Castanets
-Black Swamp Professional Castanet Mounting Frame
-Black Swamp 10" Double Row Tambourine - TD4
-Grover 10" Custom Dry Double Row Tambourine - Silver
-Black Swamp 10" Synthetic Head Double Row Tambourine - TC2S Silver
-Grover 08" Custom Dry Double Row Tambourine
-Black Swamp Tambourine OneMount
-Black Swamp 12" Single Row Tambourine - Beryllium Copper
-Grover Woodblock - 07"
-Grover Woodblock - 08"
-Grover Woodblock - 09"
-Grover Woodblock - 10"
-Black Swamp 8" Legacy Bronze Triangle
-Black Swamp 6" Legacy Bronze Triangle
-Black Swamp 7" Legacy Bronze Triangle
-Black Swamp 5" Legacy Bronze Triangle
-Sabian 4" Center Hammered Triangle
-Ron Vaughn Percussion Slap Stick
-LP Vibra-Slap II - Deluxe Wood (LP209)
-LP Flex-A-Tone Large (LP1-8)

● Catorce (14) Sillas altas para contrabajistas y percusionistas

    La Orquesta Sinfónica Nacional lleva adelante una de las programaciones sinfónicas más exigentes y variadas del país, acercando al público en cada concierto música nueva, música argentina y grandes obras del repertorio universal. Es su compromiso con la cultura y con la sociedad realizar su programación al más alto nivel musical y es por ello tan fundamental solucionar el lamentable estado de instrumentos que son herramientas de trabajo y patrimonio de la orquesta. El deterioro de instrumentos fundamentales afecta y condiciona la calidad de cualquier producción audiovisual de la Orquesta Sinfonica Nacional.
    Adjuntamos la documentación correspondiente con los datos precisos de cada instrumento a adquirir: marca, modelo, sitio de compra, características específicas, etc.

    Sin más y agradeciendo vuestra atención quedamos a la espera de una pronta y satisfactoria resolución.

Cordialmente,

Los integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional



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miércoles, 10 de agosto de 2022

Requerimientos para producir registros audiovisuales de conciertos sinfónicos en la Ballena

Borrador

Hardware disponible:
6 cámaras (C1-6), una consola de control central, comunicación de radio con los camarógrafos desde la consola; micrófonos de alta calidad.

Personal:
En la consola central: un director musical, un realizador audiovisual, y un técnico de sonido.
En el campo: 6 camarógrafos.

El guion:
Una partitura con los exactos puntos de cambio de cámara (barra vertical en la partitura) y breves instructivos sobre la toma (C5 clar. I y II y fag. I, aprox. 6’’). Los instrumentos a enfocar podrían ser señalados con marcador en la partitura.

Las hojas de ruta, central e individuales de cada cámara:
La hoja de ruta central es elaborada por el director musical y el realizador audiovisual.
Cada camarógrafo (C1-6) tendrá su hoja de ruta personal con el correspondiente extracto de la hoja de ruta central.
Las hojas de ruta llevan apuntes sobre las sucesivas tomas (T): campos de enfoque (E) y movimientos de cámara, con una estimación de tiempo de las tomas activas para cada cámara. También llevan en el lugar oportuno los apuntes para la preparación anticipada de las cámaras ‘pasivas’.

El director musical en la consola:
Lee la partitura durante la ejecución y acciona desde la consola central los cambios de cámara en su exacto momento planificado, con la precisión de un percusionista (calcular un eventual delay electrónico). Señala por radio a cada camarógrafo su entrada (p.ej.: C3E2 -- ¡ahora!). Orienta al realizador audiovisual a su lado oportunamente sobre el número de toma (T) en curso.

El realizador audiovisual:
Da por radio, con la anticipación oportuna, a los camarógrafos las consignas previstas para su respectivo próximo (o actual) enfoque, siguiendo la hoja de ruta central (ver ejemplo abajo).

Los camarógrafos:
Cada uno tendrá su hoja de ruta individual, es decir, sus enfoques activos (E) numerados, con una estimación de tiempo de duración de las tomas activas y de los lapsos ‘pasivos’, y un breve recordatorio sobre las pautas de acción para cada enfoque (qué instrumentos, acercar/alejar, giros, etc.).
Reciben, oportunamente anticipado, por radio las pautas para su próximo enfoque (coincidentes con las pautas del recordatorio escrito en su hoja de ruta; luego reciben por radio las señales de sus individuales entradas activas por parte del director musical.
Los camarógrafos actúan discretamente (“camuflados”, con poco o ningún movimiento).

Pautas de grabación:
Todas las cámaras graban todo, también las ‘pasivas’, para tener material adicional de edición o de compensación de eventuales errores.
La elaboración de la hoja de ruta de las tomas activas definirá la ubicación oportuna de las cámaras, p.ej.:
1: ultimo émbolo del escenario o pullman del coro, más o menos céntrico (director de frente, sectores delanteros de cuerda, semi-totales desde el fondo, etc.).
2: platea central más o menos céntrico (solistas de frente con zoom, totales y semi-totales desde el frente, etc.).
3 + 4 con variedad de alturas: émbolos laterales traseros izquierda y derecha del escenario (zoom a casi todos los instrumentos del centro del escenario en semi-perfil, director en perfil, masa de cuerdas desde el fondo lateral, etc.)
5 y 6: primera bandeja lateral del sector del público, algo corrido sala adentro (todos los instrumentos y grupos, con o sin zoom en ¾ perfil, semi-totales o totales, etc.).

Habrá un enfoque dedicado mayormente/permanentemente al director (1).
Los enfoques sobre los músicos siguen mayormente a los acontecimientos audibles dominantes (enfoques de primer orden).
El guion puede destacar acontecimientos musicales que podrían llamarse “enfoques de segundo orden” (instrumentos o grupos que llevan voces menos dominantes, pero estructuralmente relevantes, que se entenderán mejor respecto de su rol en la trama musical cuando se los ve).

Ejemplo - extracto de la hoja de ruta central:
…
T14: C5E4 clar. I y II y fag. I, aprox. 6 seg.; fijo. Avisar a C3: próximamente, fila de Vl1 torsos y cabezas vistos de atrás, el director en el punto de fuga, aprox. 8 segundos, leve camino hacia la izquierda, quedando el director en el punto de fuga.
T15: C3E2 fila de Vl1 torsos y cabezas vistos de atrás, el director en el punto de fuga, aprox. 8 segundos, leve camino hacia la izquierda, quedando el director en el punto de fuga. Avisar a…
…

Ejemplo - extracto de hoja de ruta individual C3:
Pasivo (aprox. x minutos/segundos; podrían venir por auricular las pautas para su primer enfoque [E1]).
E1: …
Luego, pasivo (aprox. x minutos/segundos; podrían venir por auricular las pautas para su próximo enfoque [E2]).
E2: fila de Vl1 torsos y cabezas vistos de atrás, el director en el punto de fuga, aprox. 8 segundos, leve camino hacia la izquierda, quedando el director en el punto de fuga.
Luego, pasivo (aprox. x minutos/segundos; podrían venir por auricular las pautas para su próximo enfoque [E3]).
E3: …

T = toma (solo en la hoja de ruta central)
C = cámara
E = enfoque

Letra roja = El director musical señala el inicio de cada enfoque individual.
Letra verde = pautas cinematográficas de la toma en curso
Letra azul = cámara ‘pasiva’ (solo en hojas de ruta individuales)
Letra rosa = El realizador audiovisual comunica en un momento oportuno a cada camarógrafo las pautas cinematográficas para su próximo enfoque (solo en la hoja de ruta central).

Textos vinculados
Sobre el atractivo de la presentación de orquestas en formato multimedia
Pequeña guía sobre los modos de la producción audiovisual de orquestas sinfónicas
Sobre maneras de producir registros audiovisuales de música sinfónica
Propuesta Audiovisual para la Gala Lírica “El Amor” - OSN, 23/2/2024, CCK (Ballena)
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martes, 9 de agosto de 2022

Pequeña guía sobre los modos de la producción audiovisual de orquestas sinfónicas

Los conciertos sinfónicos bien filmados son espectáculos extraordinarios, atractivos y con un gran potencial didáctico.

¿Cómo se produce?:
https://www.youtube.com/watch?v=Wct_NvfFWMA

El acceso más fácil al universo de la música sinfónica es a través de los ‘bocados’, momentos estelares de 2-3 minutos, que ponen las grandes orquestas en Internet, en concepto de promoción de su archivo.

El soundtrack de una escena de “2001 Odisea en el Espacio” de Stanley Kubrick es un fragmento de una obra sinfónica de Richard Strauss. El momento en el que, en la película, un rayo de sol surge del contorno del Planeta Tierra, coincide con el momento 1’32’’ de este “bocado”. El momento filmado en el concierto no es menos espectacular que en la película:
https://www.youtube.com/watch?v=Szdziw4tI9o

Un ejemplo de repertorio sinfónico-coral (Requiem de Verdi), con los cantantes e instrumentistas hechizados por el director:
https://www.youtube.com/watch?v=ZcA-KuvHeVE

Un ejemplo de cómo enfocar a orquestas con una solista que echa chispas (Prokofiev 3° de piano):
https://www.youtube.com/watch?v=JJ25kOkpCdc

Enfocando a las filas/ familias de instrumentos (Sibelius 5ª):
https://www.youtube.com/watch?v=S5oY-N93YDw

También las músicas más “clásicas” son cualquier cosa, menos aburridas. Beethoven (1ª), p.ej., es ROCK puro:
https://www.youtube.com/watch?v=g6J13p7M0R0

Jazzy:
https://www.youtube.com/watch?v=-8wS-1Eqonk

Aquí algunas grabaciones de obras íntegras, cumbres de la interpretación musical y su filmación:
Mahler 4ª: https://www.youtube.com/watch?v=YnfhInZLmUQ
Debussy „La Mer“: https://www.youtube.com/watch?v=SgSNgzA37To
Prokofiev 5ª: https://www.youtube.com/watch?v=AWWxGl1X4v0Rajmaninov "Las Campanas": https://www.youtube.com/watch?v=fvy0nN5t0Po&t=2276s
Messiaen "Turangalîla": https://www.youtube.com/watch?v=8PjyCpRKDrk
Beethoven 3a: https://www.youtube.com/watch?v=cziRynzmWaA
Prokofiev Conc. 1 violín: https://youtu.be/I8aN6lPxogA
Beethoven Triple Concierto: https://www.youtube.com/watch?v=jkD6XuJaj_E
Stravinsky Sinfonía en tres movimientos: https://www.youtube.com/watch?v=YOceLcH1Oe4
Concierto Orq. Radio Bavaria Simon Rattle 15.11.2024 (Bruckner 9, e.o.) https://www.youtube.com/watch?v=8RTIk2mKMAc

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lunes, 8 de agosto de 2022

Sobre maneras de producir registros audiovisuales de música sinfónica

La producción audiovisual del repertorio sinfónico tuvo su primer gran estallido en la “era Karajan” de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Fue la consecuencia lógica del auge comercial de los discos de audio de la música “clásica” que había antecedido.
Herbert von Karajan no fue solamente un gran director musical sino también un extraordinario conocedor de las tecnologías disponibles en su época, atributo que se combinó en su caso con una fuerte vocación a la creación en el campo multimedia. Y con razón. El mencionado auge del disco de vinilo fomentó tan sólo por unas décadas la idea errónea de que la música es algo para sólo escuchar. No es así. La música es para escuchar y para ver, y una gran orquesta sinfónica en acción es sin duda uno de los espectáculos más fascinantes que se pueda imaginar.

Una de las más emblemáticas producciones de aquella etapa pionera fue La Pastoral de Ludwig van Beethoven a fines de los años ‘60. El cineasta Hugo Niebeling estaba a cargo de la filmación, aunque Karajan, con su característica manera de reservarse sus derechos de intervención en todos los detalles del proceso creativo, haya influenciado muchos aspectos del resultado final.
De todos modos, salta a la vista que la empresa estaba erguida sobre dos ambiciones personales: la del director musical, de verse mistificado como el “mago con batuta” (se estaba todavía en tiempos del culto al mito del maestro), y la del cineasta, de crear un nuevo género artístico: música sinfónica en conserva, sublimada por sofisticados artificios cinematográficos.

Si bien el producto de estas ambiciones cosechó muchos reconocimientos, la producción multimedia de las orquestas sinfónicas tomó en las décadas siguientes otro rumbo, por cambios paulatinos de algunos paradigmas culturales vinculados.

Por ejemplo, pasó de moda subrayar la más o menos manifiesta vanidad de los grandes maestros. La mirada del público jerarquiza hoy primero a los creadores (en este caso, Beethoven); luego vienen, en un plano más servicial, los recreadores (ejecutantes), y luego, en un plano aún más modesto, los realizadores multimedia. En la experiencia del melómano frente a la pantalla del Internet se traduce a: primero busco la obra que quiero ver y escuchar, luego elijo entre los diferentes intérpretes al que más me tienta, y si la cosa resultase bien filmada, tanto mejor.
Respecto de los ejecutantes se observa que la cámara suele enfocar en producciones actuales más a los instrumentistas y menos a los directores. Podría decirse que la perspectiva se ha vuelto más “democrática”.
Respecto de los realizadores multimedia, muy en contraste con el estilo niebelinguiano, los creadores de las imágenes modernas parecen intentar ‘desaparecer’, por así decir, en la recreación fílmica. Sólo buscan transparentar la estructura formal de la composición, destilar con nitidez sus mayores encantos sensuales y sintonizar por medio de los eventuales movimientos de cámara y el ritmo de cortes con el clima de la obra. Así, con tal sobriedad analítica al servicio de la obra musical, el “arte de la desaparición” del realizador de las imágenes logra con bastante éxito que el espectador no se percate mucho de que está viendo un producto artificial de mediación, sino más bien, empieza a sentirse como un espectador experto de un acontecimiento musical en vivo, sentado en la mejor butaca de un palco privilegiado.

Otro cambio paradigmático gira en torno al cuidado de la autenticidad del acontecimiento musical registrado. La producción karajaniana se caracterizó por las técnicas de montar la edición a partir de decenas o incluso centenares de fragmentos, ya en la etapa de las cintas madre del audio. En los videos, este concepto fue llevado a un grado aún mayor de alienación. Muchas de las secuencias visuales –con los profesores músicos de la Filarmónica de Berlín tocando frenéticamente sus instrumentos– fueron filmadas en playback, es decir, sobre una cinta de audio ya editada.
No faltaron conceptos antípodas en la época. El famoso maestro rumano Sergiu Celibidache, no menos entregado al culto del rol semi-divino del maestro que el mismísimo Karajan, sostuvo que para él la técnica de cortar y pegar parches (con el propósito de eliminar en apariencia las más mínimas imperfecciones de la ejecución) representaba una intolerable mutilación de la autenticidad artística de la interpretación, la que solamente estaba garantizada en una performance en vivo, con toda su singularidad y sus eventuales desperfectos. A base de esta ética artística, Celibidache solía rehusar las grabaciones. Los pocos videos que existen con él como director son rigurosamente tomadas en vivo, sin montaje posterior alguno (salvo la edición de los ángulos de mirada de las diferentes cámaras en una única función).

En cuanto al arte de la filmación de orquestas en nuestros días vale decir que se define mucho por lo que ya NO se usa, a saber: efectos de toma a contraluz, sobreabundancia de tomas del director, emerger desde la oscuridad mientras la música ya suena, imágenes borrosas, planos nítidos y borrosos en contraste rebuscado, movimientos ‘danzarines’ de la cámara en sincronización con giros musicales, distorsiones ópticas, extrema cercanía a detalles de caras y dedos en primeros planos, imágenes fijas (fotos) intercaladas en la película, cambios entre ópticas positivo/negativo, cambios entre color y b/n, efectos de cámara lenta quebrada en imágenes secuenciadas, superposiciones de imágenes transparentes, plateas llenadas con oyentes de papel maché y demás trucos del oficio.
En cuanto a puestas escenográficas se prescinde hoy en día de tarimas diseñadas para lograr una simetría especial más allá de la funcionalidad orgánica para la ejecución, cambios de la iluminación ambiental (eventualmente de diferentes colores contrastantes), efectos de neblina, invisibilización de los atriles de música, una algo amontonada ubicación de las sillas de los ejecutantes, disciplinas de alineación de los músicos tipo pelotón militar y perspectivas pictográficamente ‘estéticas’ sin inclusión visual de los puntos fácticos de la producción del sonido (arcos de violines moviéndose ‘en coro’ delante de un trasfondo neutro, reflejos lumínicos bonitos sobre los instrumentos de bronce y cosas por el estilo).

Lo que sí se usa en tiempos presentes es, en cuanto a la escenografía, el hábitat ‘natural’ de las orquestas, es decir, sus habituales salas de concierto, con la simple e invariable iluminación de concierto.
En cuanto a los medios técnicos, rige el enfoque sobre los acontecimientos musicales que hacen a la estructura de la composición, mayormente coincidente con la voz cantante del tejido temático de la obra (coloquialmente dicho: mostrar donde está la pelota), pero también sobre otros puntos notables de la inflexión sonora y los momentos de cristalización de emociones en el lenguaje corporal y las caras de los ejecutantes (la elección del enfoque más ilustrador de la vida interna de la obra es el mayor desafío a la “interpretación” por parte del director de las cámaras). Todo eso se enfoca bajo una iluminación pareja y con nitidez absoluta a profundidad. Se usa perspectivas variadas, con vista sin obstáculos hacia los cuerpos en movimiento, pocos y lentos movimientos de cámara y un ritmo de edición que respete y reconfirme el carácter de la pieza ejecutada. Si hubiese alguna inspiración para una toma espectacular en un sentido preponderantemente cinematográfico (el autor de estas líneas recuerda una aproximación a la orquesta verticalmente hacia abajo y en movimiento giratorio durante unos compases de vals), sería defendible si apareciera sólo una de cada tipo en toda la producción.
Cuando se trata de piezas musicales con texto cantado, el mismo aparece subtitulado.

Aquí algunas observaciones colaterales:

Gentes de pueblos ‘primitivos’ que se vieron por primera vez fotografiadas solían asustarse mucho. Hay afirmaciones históricas sobre su temor de que la cámara les pueda robar el alma…
Esa preocupación es acertada en cierto sentido. Todos conocemos aquella sensación de vértigo ante la lente de una cámara, la pérdida de la naturalidad de actuación y la tendencia de congelar la sonrisa. Conste que no hay mayor estorbo para el ejecutante musical que ver desde el rabillo del ojo la aproximación de un camarógrafo y la luz roja de “grabación en curso”.
Hay varias posibilidades de atenuar el terror. La mejor solución sería que las cámaras estén situadas muy al margen del campo de visión de los ejecutantes enfocados, a una distancia no menor de 5 metros (realizando las aproximaciones siempre mediante zoom), a lo mejor, dirigidas por control remoto, y que no haya señal visible de “grabando”. Si hubiese camarógrafos sobre el escenario o en las adyacencias, que cultiven el arte de moverse con la invisibilidad de guerreros “ninja” (también ante el público).
Otro factor tranquilizador sería una confianza –justificada por experiencia– en los editores, los que, ¡por favor!, montarán solamente secuencias de imágenes atractivas de las personas, y que nunca queden visibles eventuales fallas de ejecución.
Las observaciones de este párrafo ilustran además la legitimidad de la clásica e internacionalmente reconocida pretensión de los intérpretes: que –por más que su contrato implique la cesación de los Derechos de Propiedad Intelectual del Intérprete a la patronal– la potestad de autorizar en última instancia la publicación del producto quede en manos de ellos.

Obviamente, la preparación de un proyecto puntual, la filmación de la ejecución y la edición del material serán tarea de un equipo, compuesto de un director musical y los principales realizadores multimedia.
Muchas decisiones a tomar serán de un carácter musical-artístico, empezando con la disposición del orgánico sobre el escenario. En todas ellas, el director musical tendrá la última palabra.
Se necesitará un guion. Tendrá la forma de la partitura original, con todas las marcaciones necesarias respecto de la dirección de las cámaras en acción, enfoques bien definidos respecto del campo a cubrir, eventuales giros y zooms (siempre preferentemente lentos), entradas/salidas (estas últimas siempre ejecutadas con una precisión de décimas de segundo).
Las cámaras robóticas serían programables para que respondan al toque de un mismo botón para cada salto de perspectiva, ejecutado durante la filmación corrida preferentemente por un músico experimentado en tocar en ensambles (el director musical del equipo).
El empleo de un equipo de camarógrafos en vez de cámaras robotizadas contaría con el supuesto plus de la sensibilidad profesional de aquellos para definir cada toma, pero seguramente sería más complejo guiarlos mediante directivas verbales por radio.

Cuando se grabe con público presente, la luz escénica no debería ser más intensa de lo habitual, para no arruinar la atmósfera habitual de concierto.
Siempre será preferible que los micrófonos (quizás incluso las cámaras a control remoto) cuelguen del plafón, en vez de apoyarlos en el piso. 

Cuantas más cámaras haya, mejor. Cuanto más permanentemente puedan filmar, mejor. El mencionado “botón” establecerá lo que aparece en la pantalla. Lo descartado en la transmisión en vivo quedaría disponible en archivo para eventuales retoques de la postproducción, aunque, con una preparación esmerada y el riguroso seguimiento del guion durante el concierto, una transmisión en vivo podría alcanzar casi la perfección de un registro editado.
En el planteo ideal, los conciertos a filmar serían repetidos en una fecha cercana y filmados con el mismo rigor, o para obtener un material alternativo para la eventual “reparación” de fallas o directamente para descartar una versión y publicar la otra.
Un último recurso sería reservar un servicio más de la orquesta para la grabación de parches de audio que resulten eventualmente necesarios para cubrir fallas groseras que hayan ocurridos idénticamente en ambas funciones en vivo. Ojalá que nunca resulte necesario, pues esa medida, en caso de ser empleada, constituiría el punto de máximo alejamiento de la autenticidad de la grabación corrida.

Si bien el lucimiento de la obra musical es considerada más importante que el lucimiento del director (por lo que la secuencia de enfoques captará mayormente a los ejecutantes sonoros de la música en las combinaciones elegidas para cada momento), convendría tener un registro permanente de la actuación del mismo (una cámara exclusivamente para él). Si bien las capturas de su accionar –en primer plano o en diferentes contextos grupales– serán preferentemente en momentos de entradas, finales, ritardandi, accelerandi, transiciones entre diferentes tempi y –no deben faltar– expresiones agudas de emocionalidad, su imagen siempre sería la elección más defendible para sustituir otras perspectivas previstas por el guion que por algún motivo hayan salido mal.

Obviamente, se requiere la utilización del mejor equipamiento técnico disponible, manejado por profesionales idóneos en empleo estable, que formen a lo largo de sus años de servicio un equipo de comunicación fluida y confianza ciega entre los integrantes (igual que una orquesta). 

Que no se descarte la invitación de estudiantes –aunque sea en carácter de oyentes o pasantes– a las producciones, para crear escuela.

Finalmente, la reputación artística de un conjunto musical no viene regalada. Para una producción multimedia que permanecerá imborrablemente en la red, con más razón debería aplicarse la mayor observancia de las condiciones laborales en general, en el sentido gremial: que la entrega el material de partituras sea con mucha anticipación (para la esmerada preparación individual por parte de cada músico), que los directores contratados para la producción sean maestros del selecto grupo de los favoritos del conjunto, que los eventuales suplentes para cubrir vacantes temporarias sean los mejores profesionales disponibles (habitualmente, los colegas de las orquestas pares de la región), que se prevea una cantidad prudente de ensayos (eventualmente incluyendo ensayos parciales), que todos los ensayos del orgánico completo estén situados en la sala de concierto, que estén garantizadas todas las comodidades complementarias de estar, practicar y descansar que también hacen a la vida laboral de los artistas escénicos, es decir, que en el caso de la Sinfónica Nacional de Argentina estén disponibles concretamente los salones del primer piso (flanco Além) del CCK para los integrantes de la orquesta, en todos sus horarios de servicio.

¡Manos a la obra!


Textos vinculados
Pequeña guía sobre los modos de la producción audiovisual de orquestas sinfónicas
Propuesta Audiovisual para la Gala Lírica “El Amor” - OSN, 23/2/2024, CCK (Ballena)
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jueves, 4 de agosto de 2022

Proyecto de capacitación en el área de los organismos artísticos de la Nación

La Cláusula Tercera del acta de acuerdo de la Paritaria 2022 Orquestas, Coros y Ballets (versión MT) hace referencia a los requerimientos para el encasillamiento a los tramos que correspondan a tal y tal grado de los agentes del nuevo CC. El Estado brindaría una medida de capacitación, no definida aún, que debería tener relación con la especificidad de nuestra tarea.

Sería sumamente bienvenido un curso de capacitación que transmitiera conocimiento sobre medicina laboral preventiva para artistas de escenario y las diferentes medidas prácticas al alcance. Es un tema sobre sobre el que los compañeros de la Sinfónica han investigado en diferentes momentos bajo el término “higiene psicofísica profesional”.

El curso podría darse en formato virtual y ofrecer un abanico de temas:
- Conferencias de profesionales sobre medicina laboral para músicos y bailarines en general, protección auditiva, reflexología clínica de la columna, osteopatía, masaje terapéutico, nutrición, educación física, psicología/psiquiatría (tema pánico escénico), introducción a métodos varios de “trabajo sobre sí mismo de la persona”, etc.
- Introducciones a prácticas ya difundidas en el ámbito: medicina deportiva/educación física, Método Feldenkrais, Técnica F.M. Alexander, Yoga, Tai Chi Chuan, Chi Kung, entrenamientos generalizables del ámbito de los bailarines, etc.

Es consabido que la mayoría de los artistas de escenario practica alguna que otra disciplina de higiene psicofísica profesional. Vendría al caso poder completar los conocimientos individuales con al menos una introducción teórica o experiencias básicas en prácticas varias que el ámbito cultural local ofrezca. Es de suponer que la disciplina profesional de los agentes se enriquecerá, con palpables mejoras del servicio público que brindamos. Además, una concientización profundizada y el estímulo a practicar disciplinas complementarias podría llegar a alargar la “vida útil” de los trabajadores del ámbito y reducir gastos de prestaciones médicas del ‘post-deterioro’.

Cabe mencionar que el sentido de adicional salarial por “cuidados corporales” del CC se haría más evidente. Tal proyecto de capacitación específica para nuestra área complementaría de manera contundente el espíritu del flamante CC sectorial. 

Sería de vanguardia incluso en comparación internacional, si bien existen algunas academias de artes de escenario en el mundo que tienen ofertas semejantes en su currícula.

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domingo, 3 de julio de 2022

Seis motivos para repatriarse...

…como músico profesional de orquesta.

En 2022, los cargos vacantes en la planta permanente de la Orquesta Sinfónica Nacional han llegado a más de 40%. Para un conjunto artístico que trae una trayectoria de 74 años desde su fundación, un repertorio estudiado, una sonoridad y una ‘personalidad’ artística propia, tal vaciamiento significa la cercanía a la descomposición.
Con el flamante Convenio Colectivo/ Decreto 669/22 APN, que llegó muy de ‘último momento’, mejoraron de golpe las expectativas para un cambio generacional prometedor del conjunto. Los mayores talentos entre los músicos jóvenes del país se prepararán a concursar para los cargos vacantes de la orquesta; unos cuantos otros que viven y trabajan en el exterior, estarán fuertemente tentados a volver al país.
A continuación, enumeramos los factores que motivan a músicos profesionales a buscar empleo estable en una orquesta, por orden de importancia:

1) El repertorio/ proyecto artístico/ programación
Los músicos profesionales aman la música. Si no, sería imposible aguantar la formación específica de 10-20 años, el estrés de la exposición y competencia permanente, los gastos materiales inherentes al ejercicio de la profesión y, en muchos casos, la recompensa salarial mediocre al llegar finalmente a la situación de empleo. Un afecto ardiente es siempre el mejor garante de la perseverancia para seguir el camino.
Cualquier instrumentista suele buscar primero empleo en un conjunto que toca el repertorio que más le gusta, sea sinfónico, operístico o popular.

2) La calidad artística del conjunto (el sueldo)
La emoción, el entusiasmo, la excitación, la pura alegría –hasta el éxtasis– en el ejercicio son en gran parte proporcionales a la calidad de ejercicio del conjunto.
El instrumentista suele buscar empleo en la mejor orquesta de su ámbito (con el repertorio de su género musical preferido). Los mejores músicos suelen encontrarse en los conjuntos con los mejores sueldos. Por ello, la búsqueda del mejor sueldo y del mejor conjunto es generalmente la misma.

3) La calidad artística de directores y solistas
Hay un profundo deseo en los músicos de admirar y amar a ídolos de su arte. El amor a la música en general está profundamente vinculado con las figuras y los conjuntos que nos introdujeron al universo de la música. También la larga y penosa formación se sostiene en gran medida por la veneración a los grandes maestros que encontramos en nuestro camino.
Quienes aprendieron con grandes maestros, tienen el natural deseo de seguir aprendiendo con grandes maestros (en las artes, uno nunca deja de aprender).
El instrumentista suele buscar empleo en orquestas cuya temporada le proporciona abundantes estímulos artísticos por la colaboración con directores y solistas admirables.

4) El clima humano interno
Comprende: la corrección humana de sus integrantes, el respeto y la consideración por parte de las autoridades institucionales, una cultura de conciliación y tolerancia, la identificación de todos con un proyecto institucional-artístico y la posibilidad de participación creativa de todos en cualquier desarrollo colectivo.
El instrumentista está feliz y se entrega con más ganas cuando se encuentra todos los días en un clima humano cordial y respetuoso. El mismo es entonces un fuerte garante de la calidad artística de la ejecución.

5) La normativa
¡Tener derechos! Estabilidad laboral, previsión jubilatoria, seguro de salud y contra riesgos de trabajo, derecho de agremiación, y un régimen laboral que evite cualquier explotación arbitraria y esté en sintonía con la naturaleza de la tarea.
Para cualquier trabajador es fundamental y reconfortante encontrar en su empleo un marco reglamentario protector.

6) La Sede
¡Sentirse “en casa”! En una cultura sedentaria no debe sorprender que un conjunto estable desee actuar en un lugar estable. El atractivo de los teatros o grandes salas de concierto reside, por orden de importancia, en su acústica, su funcionalidad arquitectónica, sus facilidades infraestructurales, su clima humano interno (que es, primordialmente, una cuestión de calidad de conducción) y su prestigio (la calidad de las presentaciones artísticas entre sus muros a lo largo de años, décadas o siglos).
Pero una gran sala de conciertos con excelente acústica no es todo. Son imprescindibles los vestuarios/salones de precalentamiento, muebles funcionales y áreas de descanso (incluyendo una cafetería).
También las comodidades para la parte técnica-administrativa deben estar a la altura de los requerimientos.


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sábado, 2 de julio de 2022

Sobre la importancia de un buen “armado” de la orquesta

Las experiencias de cinco años del uso del escenario de la “Ballena” del CCK

    Para el rendimiento de un gran barco de vela es de crucial importancia que todas las velas estén perfectamente orientadas, tanto en relación al viento como entre ellas.
    El armado de una orquesta debería ser organizado con el mismo rigor. Cualquier descuido, incluso en detalles, le sacaría al conjunto durante la ejecución “el viento de las velas”.
    En tal sentido, el armado de orgánicos de orquesta tiene sus implicancias incluso espirituales.
    Aquí algunos factores generales:

La imagen
    En la época de oro del disco de pasta se mantuvo por un tiempo el error de que la música sea solo para escuchar. No es así. La actuación de una gran orquesta es fascinante de escuchar y de ver. Este factor salta especialmente a la vista en los videos de conciertos sinfónicos que se encuentra hoy en día en Internet y que tienen un asombroso nivel de realización.
    Una partitura sinfónica es una escritura de múltiples estímulos que suelen desarrollarse bajo signos de muy severa organización. La buena organización y armonía (en un sentido más amplio que la armonía de las tonalidades musicales) tiene que regir también en la imagen de la orquesta sobre el escenario, para dar un marco digno a la ejecución.
    Pero no solamente el público recibirá una coherencia de estímulos entre lo visual y lo audible. A su vez, los ejecutantes se sienten parte de una imagen: contenidos por un armado puesto inteligentemente... o molestos, desamparados y confundidos por uno que esté puesto sin cuidado.

Ejes visuales
    Por razones obvias, un buen armado tiene que garantizar una buena visión al director y al concertino, desde todas las plazas de ejecutante.

Lo ergonómico
    Tiene que ser garantizado el espacio “personal” suficiente para todos los movimientos corporales inherentes a la ejecución: que haya ‘libertad de codos’, ningún peligro de chocar con paredes, barandas u otros ejecutantes, etc.

Protección auditiva
    La protección auditiva es dos cosas: reglamentada por ley e imposible de cumplir en una gran orquesta.
   Armar con distancias prudentes es clave. Los esquemas más comunes observan sobre todo una clara separación de áreas de metales y percusión respecto de otras familias de instrumentos. Aquí vale la máxima de que aquellos deberían aprovechar cada metro cuadrado hacia el fondo del escenario.

La partitura
    El director musical dispone las familias de instrumentos en las áreas que mejor permiten la comunicación entre los ejecutantes y la realización de las vinculaciones sonoras y temáticas internas de la obra.

Preparando una producción
    El Departamento técnico de la Orquesta Sinfónica Nacional dispone de un software que permite hacer simulacros de diferentes orgánicos en 2D. Se recomienda que, entre técnicos y directores artísticos, experimenten con las maquetas, y definan e impriman el mapa de cada orgánico antes del primer ensayo, ya que la experimentación en el campo, con el inevitable desplazamiento de utilería, suela causar más problemas que soluciones.


Algunos puntos concretos sobre el armado de diferentes orgánicos orquestales en la Ballena

La disposición de émbolos, sillas, atriles y familias de instrumentos
- La puesta ideal de una gran orquesta en la Ballena no existe; faltaría una última (7ª) fila semicircular central.
- El armado en semicírculos concéntricos y parejos es hoy el esquema más usado en el mundo. El escalonamiento tiene el fin de optimizar la mirada de todos al director, sin obstáculos. Generalmente, los atriles tienen que estar puestos en el escalón más bajo lindante respecto de las sillas vinculadas, es decir, directamente delante de la grada de las sillas, NO sobre ella en el mismo nivel de las mismas. Excepción: la sexta grada central y los rincones (7a grada), eventualmente también la sexta grada lateral. La excepción vale para los arpas, metales y los instrumentos de percusión, timbales, etc., que se encuentren en estas ubicaciones. 
- Encontrar una solución que concilie las diferentes demandas de los músicos o de diferentes familias de instrumentos (mayormente inspiradas por el deseo de protección auditiva) es un rompecabezas. Hacer caso a reclamos individuales siempre cambia el cuadro integral y puede desfavorecer a otros actores. Siempre hay que evaluar la totalidad y, a la vez, respetar prioridades.
- Las medidas espaciales son calibradas para una comodidad ergonómica del armado en 6 semicírculos, más un séptimo en los rincones traseros.
- En ‘planta baja’ caben dos semicírculos: el primero con los 4 atriles de los solistas de cuerda, con justa comodidad para liderar a sus anchas; el segundo son 6 atriles de la misma cuerda, en la distribución conveniente (en el tercer semicírculo entran 8 atriles).
- Conviene evitar que aparezcan instrumentos de alto impacto sonoro (metales y percusión) en los semicírculos 1 a 5.
- Convendría poner metales y percusión en una sola fila semicircular (la última, por ser la más profunda, o sea: 6 o 7). Si no es posible habría que tratar de proveer un espacio despejado ante el cono sonoro de las dobles filas de metales.
- Un factor clave de protección auditiva es la distancia. Las mamparas no sirven mucho. Eventualmente protegen un poco a uno mientras empeoran la condición para otro.
- Según costumbres internacionalmente observables, una sucesión de 5 atriles de violines hacia el flanco es legítima (en casos excepcionales ponen también 6). Los contrabajos tienen menos problemas con la distancia porque tienen mejor ‘supervisión’ del terreno por la altura de sus sillas, y sus partes están menos cargadas de notas.
- Los primeros violines necesitan un cuidado especial por tocar más notas y pasajes complicados en registros altos donde el control auditivo tiene que compensar la mayor dificultad de encontrar las notas correctas por ‘caída cómoda’ de la mano. Lamentablemente, los daños auditivos suelen empezar en los registros altos.
- Por lo antedicho resulta imperativo evitar la ubicación de cornos en sucesión lateral más o menos directa con atriles de primeros violines.
- A partir del tercer atril en ‘planta baja’ se dificulta la mirada hacia la batuta; por eso se busca elevar las plataformas a partir del 3° semicírculo.

La iluminación
- La iluminación tiene que ser cenital (o casi cenital) y FUERTE, porque el ángulo de la caída de la luz sobre los atriles de música, que se encuentran normalmente en posición casi vertical, es desfavorable. Con una intensidad de luz “normal”, al ojo del lector de partituras le cuesta más enfocar la escritura, con las consecuentes fallas de lectura (que se convierten en pifiadas sonoras), y un cansancio rápido del ejecutante.
- Las luces fuertes que barren el escenario en líneas diagonales siempre encandilarán a alguien.
- Convendría contar con artefactos lumínicos que no se calienten. Las alteraciones de temperatura y de humedad del ambiente, que pueden ser consecuencia de luces calientes, podrían dañar gravemente a los instrumentos.
- El director tiene que ser visible en un campo de luz de intensidad alta y parecida a la iluminación de la música sobre los atriles, porque si no el ojo del ejecutante no puede compensar el contraste entre su atril y el podio del director, de forma que el gesto del mismo –en un campo de media sombra– se torna menos perceptible.



 

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