Herbert von Karajan no fue solamente un gran director musical sino también un extraordinario conocedor de las tecnologías disponibles en su época, atributo que se combinó en su caso con una fuerte vocación a la creación en el campo multimedia. Y con razón. El mencionado auge del disco de vinilo fomentó tan sólo por unas décadas la idea errónea de que la música es algo para sólo escuchar. No es así. La música es para escuchar y para ver, y una gran orquesta sinfónica en acción es sin duda uno de los espectáculos más fascinantes que se pueda imaginar.
Una de las más emblemáticas producciones de aquella etapa pionera fue La Pastoral de Ludwig van Beethoven a fines de los años ‘60. El cineasta Hugo Niebeling estaba a cargo de la filmación, aunque Karajan, con su característica manera de reservarse sus derechos de intervención en todos los detalles del proceso creativo, haya influenciado muchos aspectos del resultado final.
De todos modos, salta a la vista que la empresa estaba erguida sobre dos ambiciones personales: la del director musical, de verse mistificado como el “mago con batuta” (se estaba todavía en tiempos del culto al mito del maestro), y la del cineasta, de crear un nuevo género artístico: música sinfónica en conserva, sublimada por sofisticados artificios cinematográficos.
Si bien el producto de estas ambiciones cosechó muchos reconocimientos, la producción multimedia de las orquestas sinfónicas tomó en las décadas siguientes otro rumbo, por cambios paulatinos de algunos paradigmas culturales vinculados.
Por ejemplo, pasó de moda subrayar la más o menos manifiesta vanidad de los grandes maestros. La mirada del público jerarquiza hoy primero a los creadores (en este caso, Beethoven); luego vienen, en un plano más servicial, los recreadores (ejecutantes), y luego, en un plano aún más modesto, los realizadores multimedia. En la experiencia del melómano frente a la pantalla del Internet se traduce a: primero busco la obra que quiero ver y escuchar, luego elijo entre los diferentes intérpretes al que más me tienta, y si la cosa resultase bien filmada, tanto mejor.
Respecto de los ejecutantes se observa que la cámara suele enfocar en producciones actuales más a los instrumentistas y menos a los directores. Podría decirse que la perspectiva se ha vuelto más “democrática”.
Respecto de los realizadores multimedia, muy en contraste con el estilo niebelinguiano, los creadores de las imágenes modernas parecen intentar ‘desaparecer’, por así decir, en la recreación fílmica. Sólo buscan transparentar la estructura formal de la composición, destilar con nitidez sus mayores encantos sensuales y sintonizar por medio de los eventuales movimientos de cámara y el ritmo de cortes con el clima de la obra. Así, con tal sobriedad analítica al servicio de la obra musical, el “arte de la desaparición” del realizador de las imágenes logra con bastante éxito que el espectador no se percate mucho de que está viendo un producto artificial de mediación, sino más bien, empieza a sentirse como un espectador experto de un acontecimiento musical en vivo, sentado en la mejor butaca de un palco privilegiado.
Otro cambio paradigmático gira en torno al cuidado de la autenticidad del acontecimiento musical registrado. La producción karajaniana se caracterizó por las técnicas de montar la edición a partir de decenas o incluso centenares de fragmentos, ya en la etapa de las cintas madre del audio. En los videos, este concepto fue llevado a un grado aún mayor de alienación. Muchas de las secuencias visuales –con los profesores músicos de la Filarmónica de Berlín tocando frenéticamente sus instrumentos– fueron filmadas en playback, es decir, sobre una cinta de audio ya editada.
No faltaron conceptos antípodas en la época. El famoso maestro rumano Sergiu Celibidache, no menos entregado al culto del rol semi-divino del maestro que el mismísimo Karajan, sostuvo que para él la técnica de cortar y pegar parches (con el propósito de eliminar en apariencia las más mínimas imperfecciones de la ejecución) representaba una intolerable mutilación de la autenticidad artística de la interpretación, la que solamente estaba garantizada en una performance en vivo, con toda su singularidad y sus eventuales desperfectos. A base de esta ética artística, Celibidache solía rehusar las grabaciones. Los pocos videos que existen con él como director son rigurosamente tomadas en vivo, sin montaje posterior alguno (salvo la edición de los ángulos de mirada de las diferentes cámaras en una única función).
En cuanto al arte de la filmación de orquestas en nuestros días vale decir que se define mucho por lo que ya NO se usa, a saber: efectos de toma a contraluz, sobreabundancia de tomas del director, emerger desde la oscuridad mientras la música ya suena, imágenes borrosas, planos nítidos y borrosos en contraste rebuscado, movimientos ‘danzarines’ de la cámara en sincronización con giros musicales, distorsiones ópticas, extrema cercanía a detalles de caras y dedos en primeros planos, imágenes fijas (fotos) intercaladas en la película, cambios entre ópticas positivo/negativo, cambios entre color y b/n, efectos de cámara lenta quebrada en imágenes secuenciadas, superposiciones de imágenes transparentes, plateas llenadas con oyentes de papel maché y demás trucos del oficio.
En cuanto a puestas escenográficas se prescinde hoy en día de tarimas diseñadas para lograr una simetría especial más allá de la funcionalidad orgánica para la ejecución, cambios de la iluminación ambiental (eventualmente de diferentes colores contrastantes), efectos de neblina, invisibilización de los atriles de música, una algo amontonada ubicación de las sillas de los ejecutantes, disciplinas de alineación de los músicos tipo pelotón militar y perspectivas pictográficamente ‘estéticas’ sin inclusión visual de los puntos fácticos de la producción del sonido (arcos de violines moviéndose ‘en coro’ delante de un trasfondo neutro, reflejos lumínicos bonitos sobre los instrumentos de bronce y cosas por el estilo).
Lo que sí se usa en tiempos presentes es, en cuanto a la escenografía, el hábitat ‘natural’ de las orquestas, es decir, sus habituales salas de concierto, con la simple e invariable iluminación de concierto.
En cuanto a los medios técnicos, rige el enfoque sobre los acontecimientos musicales que hacen a la estructura de la composición, mayormente coincidente con la voz cantante del tejido temático de la obra (coloquialmente dicho: mostrar donde está la pelota), pero también sobre otros puntos notables de la inflexión sonora y los momentos de cristalización de emociones en el lenguaje corporal y las caras de los ejecutantes (la elección del enfoque más ilustrador de la vida interna de la obra es el mayor desafío a la “interpretación” por parte del director de las cámaras). Todo eso se enfoca bajo una iluminación pareja y con nitidez absoluta a profundidad. Se usa perspectivas variadas, con vista sin obstáculos hacia los cuerpos en movimiento, pocos y lentos movimientos de cámara y un ritmo de edición que respete y reconfirme el carácter de la pieza ejecutada. Si hubiese alguna inspiración para una toma espectacular en un sentido preponderantemente cinematográfico (el autor de estas líneas recuerda una aproximación a la orquesta verticalmente hacia abajo y en movimiento giratorio durante unos compases de vals), sería defendible si apareciera sólo una de cada tipo en toda la producción.
Cuando se trata de piezas musicales con texto cantado, el mismo aparece subtitulado.
Aquí algunas observaciones colaterales:
Gentes de pueblos ‘primitivos’ que se vieron por primera vez fotografiadas solían asustarse mucho. Hay afirmaciones históricas sobre su temor de que la cámara les pueda robar el alma…
Esa preocupación es acertada en cierto sentido. Todos conocemos aquella sensación de vértigo ante la lente de una cámara, la pérdida de la naturalidad de actuación y la tendencia de congelar la sonrisa. Conste que no hay mayor estorbo para el ejecutante musical que ver desde el rabillo del ojo la aproximación de un camarógrafo y la luz roja de “grabación en curso”.
Hay varias posibilidades de atenuar el terror. La mejor solución sería que las cámaras estén situadas muy al margen del campo de visión de los ejecutantes enfocados, a una distancia no menor de 5 metros (realizando las aproximaciones siempre mediante zoom), a lo mejor, dirigidas por control remoto, y que no haya señal visible de “grabando”. Si hubiese camarógrafos sobre el escenario o en las adyacencias, que cultiven el arte de moverse con la invisibilidad de guerreros “ninja” (también ante el público).
Otro factor tranquilizador sería una confianza –justificada por experiencia– en los editores, los que, ¡por favor!, montarán solamente secuencias de imágenes atractivas de las personas, y que nunca queden visibles eventuales fallas de ejecución.
Las observaciones de este párrafo ilustran además la legitimidad de la clásica e internacionalmente reconocida pretensión de los intérpretes: que –por más que su contrato implique la cesación de los Derechos de Propiedad Intelectual del Intérprete a la patronal– la potestad de autorizar en última instancia la publicación del producto quede en manos de ellos.
Obviamente, la preparación de un proyecto puntual, la filmación de la ejecución y la edición del material serán tarea de un equipo, compuesto de un director musical y los principales realizadores multimedia.
Muchas decisiones a tomar serán de un carácter musical-artístico, empezando con la disposición del orgánico sobre el escenario. En todas ellas, el director musical tendrá la última palabra.
Se necesitará un guion. Tendrá la forma de la partitura original, con todas las marcaciones necesarias respecto de la dirección de las cámaras en acción, enfoques bien definidos respecto del campo a cubrir, eventuales giros y zooms (siempre preferentemente lentos), entradas/salidas (estas últimas siempre ejecutadas con una precisión de décimas de segundo).
Las cámaras robóticas serían programables para que respondan al toque de un mismo botón para cada salto de perspectiva, ejecutado durante la filmación corrida preferentemente por un músico experimentado en tocar en ensambles (el director musical del equipo).
El empleo de un equipo de camarógrafos en vez de cámaras robotizadas contaría con el supuesto plus de la sensibilidad profesional de aquellos para definir cada toma, pero seguramente sería más complejo guiarlos mediante directivas verbales por radio.
Cuando se grabe con público presente, la luz escénica no debería ser más intensa de lo habitual, para no arruinar la atmósfera habitual de concierto.
Siempre será preferible que los micrófonos (quizás incluso las cámaras a control remoto) cuelguen del plafón, en vez de apoyarlos en el piso.
Cuantas más cámaras haya, mejor. Cuanto más permanentemente puedan filmar, mejor. El mencionado “botón” establecerá lo que aparece en la pantalla. Lo descartado en la transmisión en vivo quedaría disponible en archivo para eventuales retoques de la postproducción, aunque, con una preparación esmerada y el riguroso seguimiento del guion durante el concierto, una transmisión en vivo podría alcanzar casi la perfección de un registro editado.
En el planteo ideal, los conciertos a filmar serían repetidos en una fecha cercana y filmados con el mismo rigor, o para obtener un material alternativo para la eventual “reparación” de fallas o directamente para descartar una versión y publicar la otra.
Un último recurso sería reservar un servicio más de la orquesta para la grabación de parches de audio que resulten eventualmente necesarios para cubrir fallas groseras que hayan ocurridos idénticamente en ambas funciones en vivo. Ojalá que nunca resulte necesario, pues esa medida, en caso de ser empleada, constituiría el punto de máximo alejamiento de la autenticidad de la grabación corrida.
Si bien el lucimiento de la obra musical es considerada más importante que el lucimiento del director (por lo que la secuencia de enfoques captará mayormente a los ejecutantes sonoros de la música en las combinaciones elegidas para cada momento), convendría tener un registro permanente de la actuación del mismo (una cámara exclusivamente para él). Si bien las capturas de su accionar –en primer plano o en diferentes contextos grupales– serán preferentemente en momentos de entradas, finales, ritardandi, accelerandi, transiciones entre diferentes tempi y –no deben faltar– expresiones agudas de emocionalidad, su imagen siempre sería la elección más defendible para sustituir otras perspectivas previstas por el guion que por algún motivo hayan salido mal.
Obviamente, se requiere la utilización del mejor equipamiento técnico disponible, manejado por profesionales idóneos en empleo estable, que formen a lo largo de sus años de servicio un equipo de comunicación fluida y confianza ciega entre los integrantes (igual que una orquesta).
Que no se descarte la invitación de estudiantes –aunque sea en carácter de oyentes o pasantes– a las producciones, para crear escuela.
Finalmente, la reputación artística de un conjunto musical no viene regalada. Para una producción multimedia que permanecerá imborrablemente en la red, con más razón debería aplicarse la mayor observancia de las condiciones laborales en general, en el sentido gremial: que la entrega el material de partituras sea con mucha anticipación (para la esmerada preparación individual por parte de cada músico), que los directores contratados para la producción sean maestros del selecto grupo de los favoritos del conjunto, que los eventuales suplentes para cubrir vacantes temporarias sean los mejores profesionales disponibles (habitualmente, los colegas de las orquestas pares de la región), que se prevea una cantidad prudente de ensayos (eventualmente incluyendo ensayos parciales), que todos los ensayos del orgánico completo estén situados en la sala de concierto, que estén garantizadas todas las comodidades complementarias de estar, practicar y descansar que también hacen a la vida laboral de los artistas escénicos, es decir, que en el caso de la Sinfónica Nacional de Argentina estén disponibles concretamente los salones del primer piso (flanco Além) del CCK para los integrantes de la orquesta, en todos sus horarios de servicio.
¡Manos a la obra!
Textos vinculados
Pequeña guía sobre los modos de la producción audiovisual de orquestas sinfónicasPropuesta Audiovisual para la Gala Lírica “El Amor” - OSN, 23/2/2024, CCK (Ballena)
Cuantas más cámaras haya, mejor. Cuanto más permanentemente puedan filmar, mejor. El mencionado “botón” establecerá lo que aparece en la pantalla. Lo descartado en la transmisión en vivo quedaría disponible en archivo para eventuales retoques de la postproducción, aunque, con una preparación esmerada y el riguroso seguimiento del guion durante el concierto, una transmisión en vivo podría alcanzar casi la perfección de un registro editado.
En el planteo ideal, los conciertos a filmar serían repetidos en una fecha cercana y filmados con el mismo rigor, o para obtener un material alternativo para la eventual “reparación” de fallas o directamente para descartar una versión y publicar la otra.
Un último recurso sería reservar un servicio más de la orquesta para la grabación de parches de audio que resulten eventualmente necesarios para cubrir fallas groseras que hayan ocurridos idénticamente en ambas funciones en vivo. Ojalá que nunca resulte necesario, pues esa medida, en caso de ser empleada, constituiría el punto de máximo alejamiento de la autenticidad de la grabación corrida.
Si bien el lucimiento de la obra musical es considerada más importante que el lucimiento del director (por lo que la secuencia de enfoques captará mayormente a los ejecutantes sonoros de la música en las combinaciones elegidas para cada momento), convendría tener un registro permanente de la actuación del mismo (una cámara exclusivamente para él). Si bien las capturas de su accionar –en primer plano o en diferentes contextos grupales– serán preferentemente en momentos de entradas, finales, ritardandi, accelerandi, transiciones entre diferentes tempi y –no deben faltar– expresiones agudas de emocionalidad, su imagen siempre sería la elección más defendible para sustituir otras perspectivas previstas por el guion que por algún motivo hayan salido mal.
Obviamente, se requiere la utilización del mejor equipamiento técnico disponible, manejado por profesionales idóneos en empleo estable, que formen a lo largo de sus años de servicio un equipo de comunicación fluida y confianza ciega entre los integrantes (igual que una orquesta).
Que no se descarte la invitación de estudiantes –aunque sea en carácter de oyentes o pasantes– a las producciones, para crear escuela.
Finalmente, la reputación artística de un conjunto musical no viene regalada. Para una producción multimedia que permanecerá imborrablemente en la red, con más razón debería aplicarse la mayor observancia de las condiciones laborales en general, en el sentido gremial: que la entrega el material de partituras sea con mucha anticipación (para la esmerada preparación individual por parte de cada músico), que los directores contratados para la producción sean maestros del selecto grupo de los favoritos del conjunto, que los eventuales suplentes para cubrir vacantes temporarias sean los mejores profesionales disponibles (habitualmente, los colegas de las orquestas pares de la región), que se prevea una cantidad prudente de ensayos (eventualmente incluyendo ensayos parciales), que todos los ensayos del orgánico completo estén situados en la sala de concierto, que estén garantizadas todas las comodidades complementarias de estar, practicar y descansar que también hacen a la vida laboral de los artistas escénicos, es decir, que en el caso de la Sinfónica Nacional de Argentina estén disponibles concretamente los salones del primer piso (flanco Além) del CCK para los integrantes de la orquesta, en todos sus horarios de servicio.
¡Manos a la obra!
Textos vinculados
Pequeña guía sobre los modos de la producción audiovisual de orquestas sinfónicas
Sistema de Subtitulado para la Orquesta Sinfónica Nacional - por José Luis Duacastella Arbizu y Hugo Luis Ferreira Olaso
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