El Informe "Derecho de piso" de la OSN en el CCK

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INFORME

“DERECHO DE PISO”

La participación del la Orquesta Sinfónica Nacional

en el proyecto del área musical del CCB/CCK

Coordinación:

Helios Garcías (fagotista en la OSN y delegado de UPCN) y

Julian Ehrhorn (violinista en la OSN y afiliado en UPCN)

Interlocutores principales:

El arquitecto Jorge Prieto, el ingeniero José Prieto, la arquitecta Lina Macaferro

 (Supervisores de la obra por el Estado Nacional) y sus respectivos equipos.

Los arquitectos Nicolás Bares, Daniel Becker, Claudio Ferrari y Florencia Schnack (arquitectos ganadores del concurso internacional de anteproyecto).

El arquitecto Roberto Shinsato (arquitecto en jefe del proyecto para la UTE).

El arquitecto Darío Tigalo (integrante del equipo de los ganadores del concurso de anteproyecto, luego enlace entre la OSN, la UTE y los Supervisores de la obra).

Los ingenieros de sonido Rafael Sánchez Quintana y Gustavo Basso.

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Carta de presentación

Una Sinfónica Nacional sin sede ≈ Un pueblo sin tierra

                        

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A quien corresponda

Asunto:

Declárese las áreas musicales del CCK “Sede oficial de la Orquesta Sinfónica Nacional”.

De nuestra consideración:

El sentido común sugiere que la Sala Sinfónica Nacional y la Orquesta Sinfónica Nacional conformen una unidad funcional, por razones prácticas, por razones representativas para el Estado Nacional, y para estimular el orgullo de la ciudadanía sobre la potencia cultural de la Nación y la sanidad de sus instituciones.

Se suma el ‘derecho de piso’ de la Sinfónica, adquirido por la participación ciudadana y experta de sus integrantes en la planificación del área musical de la obra.

Los diseños arquitectónicos del escenario de la Sala Sinfónica del CCK con sus émbolos móviles y el relieve del piso en la sala de ensayos del tercer subsuelo responden a altos estándares internacionales. Tal como lo documenta el siguiente informe, fueron aportados por la Sinfónica Nacional, resultado de investigaciones esmeradas a lo largo de cuatro años, incluyendo estudios comparativos, consulta con expertos en diferentes países, experimentación con maquetas y observaciones de campo.

A partir de 2010 principales órganos de la opinión pública (las revistas de arquitectura El Arca 69-70 y 8,66 nº 1, los diarios Clarín, La Nación y Página 12, diferentes programas de radio, etc.) se refieren regularmente a la Ballena Azul/Sala Sinfónica del CCB/CCK como la “Sede de la Orquesta Sinfónica Nacional”.

A pesar de la “razón de Estado”, el mérito de la Sinfónica respecto de la obra y la unanimidad del imaginario público respecto de la “sede”, ni el anterior ni el actual Gobierno ha generado el cuerpo de normas pertinente para formalizar la residencia de la orquesta sobre “su” escenario.

Técnicamente hablado urge la asignación de vestuarios permanentes y lockers personalizados para los músicos, un régimen razonable de usufructo compartido de salas de ensayo/precalentamiento, y oficinas representativas para la administración del conjunto que reside actualmente en la calle México, a un kilómetro de distancia.

El presupuesto sería prácticamente nulo, ya que las estructuras existen. Faltaría la mudanza definitiva del personal administrativo de la orquesta de la calle Méjico al CCK.

Se apela a las autoridades a que se tome las decisiones pertinentes para que la Sinfónica pueda empezar a proyectar su aniversario 70º (2018) en su casa, con el brillo que corresponde a su rol emblemático en el Estado Nacional y que resulte la digna continuación de su trayectoria artística.

Sin otro particular saludan atentamente  

                                                         Helios Garcías / Julian Ehrhorn  (OSN_UPCN)                                        

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doc 1

Escenario de la Sala sinfónica y relieve del piso de la Sala de ensayo antes y después de la intervención de la OSN.

Sala sinfónica

Sala de ensayo en el 3º subsuelo

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doc 2

OSN – Historia

Participación en el desarrollo del proyecto de un Auditorio Nacional en el Centro Cultural Bicentenario

22 de marzo 2004

Carta de la Comisión Artística de la OSN a las autoridades para señalar el interés de la orquesta en un Auditorio Nacional, refiriéndose especialmente a las intenciones manifestadas por dichas autoridades para el Correo Central. [doc. 27]

13 de diciembre 2004

Las comisiones artísticas de la OSN y del CPN dirigen una carta a las autoridades en la que – luego de hacer consideraciones políticas al respecto – solicitan que el proyectado Centro Cultural en el Palacio de Correos permanezca en la órbita de la Nación y que incluya el ansiado Auditorio Nacional. [doc. 28]

Julio de 2007:

Los integrantes de la OSN publican en un rubro de su sitio de Internet una monografía sobre el surgimiento y desarrollo político del proyecto, con links a fuentes periodísticas y a documentación de sus propios archivos [doc 33]. www.auditoriosinfonico.blogspot.com.ar

16 de septiembre 2007, 15hs

H.G. y J.E – autorizados por los delegados de la OSN y previo contacto telefónico con el equipo de arquitectos (Bares, Ferrari, Becker, Schnack) y los ingenieros de sonido (Sánchez Quintana y Basso) - se presentan en el piso 6 del Correo para un encuentro informal.

Entrega de una carpeta:

· Una carta de presentación, firmada por los delegados de la orquesta. [doc. 3]

· La monografía sobre el proyecto de un Centro Cultural en el Palacio de Correos (ver arriba).

· Una copia de las dos cartas de la CA de la OSN (ver arriba).

· Un informe: Perfil de necesidades de infraestructura de una orquesta sinfónica (colaboraron S.P. y A.S.). [doc. 19]

Los arquitectos entregan a los músicos su publicación (cuaderno azul) sobre el proyecto del CCB.

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

Toma de medidas en situaciones de ensayo en el TNC y en puestas de orquesta en diferentes lugares de concierto durante varias semanas, de áreas y extensión de acción/ movimiento de unidades funcionales (familias de instrumento, filas, 2 instrumentistas de cuerda en un atril Vl/Vla – Vlc – Cb, partes reales).

Elaboración de una maqueta básica de un escenario 12 x 20, escala 1 : 50.

Elaboración de un juego completo de fichas de unidades funcionales, escala 1 : 50. Experimentación de puestas de orquesta en maqueta.

Marcación de áreas en el piso 11 del Teatro Cervantes. Armado de sectores de la orquesta para ensayos dentro de áreas delimitadas (colaboración S.P y A.A.; siguen observaciones de campo I)

Entrevistas con músicos, con el subdirector y con técnicos de escenario.

Investigación sobre la infraestructura de escenarios para música sinfónica en Internet.

Envío de correos electrónicos con preguntas técnicas a diferentes orquestas que actúan en salas de reconocida calidad.

6 de noviembre 2007, 15hs

Reunión con el equipo, coordinada por el ingeniero José Prieto.

H.G. y J.E de la OSN se ponen a disposición del equipo del proyecto del CCB para aportar criterios técnicos del punto de vista del músico de orquesta.

Entrega de una carpeta:

· Un informe sobre pautas de infraestructura.                                                                                           

· Una recopilación de sitios de Internet sobre salas/ orquestas/ acústica etc. (el mismo día,                      

la lista de   direcciones del Internet se envió al equipo del CCB por correo electrónico).

· Imágenes y planos del Konzerthaus Dortmund y del Auditorio de Sao Paulo (colaboró C.O.); imágenes de la Filarmonía de Berlín; planos de la Tonhalle Zürich.

· El mail de un colega (violinista de la Tonhalleorchester Zürich) sobre sus experiencias en varias salas de concierto de renombre.

Resumen oral de los músicos sobre la práctica orquestal, con vistas a la funcionalidad de espacios y necesidades de infraestructura.

Presentación de la maqueta experimental con las respectivas fichas; puesta experimental de un orgánico completo con pequeñas variantes; análisis de la información de los músicos con vistas a las medidas y pautas predeterminadas de la gran sala del CCB.

Los arquitectos exponen planos del escenario que presentan un planteo de gradas con pistones para los sectores de vientos y percusión (“antes”). [doc. 1]

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

Desarrollo y elaboración de cinco maquetas con gradas semicirculares (para poder comparar, también la del Konzerthaus Dortmund) que incluyen un planteo de gradas semicirculares cuyo costado lateral llega hasta el borde frontal del escenario.

Recopilación de información sobre la configuración de orgánicos orquestales del repertorio sinfónico.

Reducción del repertorio a una decena de “orgánicos tipo”.

Experimentación con los ‘orgánicos tipo’ en maqueta. [doc. 9]

Elaboración de 11 láminas con el dibujo de orgánicos de determinadas obras, cada una representativa de un orgánico tipo.

Elaboración de 4 láminas sobre alternativas para la puesta de la orquesta para una sola obra (romántica con dos arpas).

Deducción de denominadores comunes para la subdivisión radial de émbolos y pistones (lámina aparte).

20 de diciembre 2007, 14hs

Reunión con el equipo, coordinada por el arquitecto Jorge Prieto y el ingeniero José Prieto, H.G. y J.E. de la OSN.

Entrega de una carpeta:

· 14 láminas con planos de puestas de orgánicos tipo dentro de gradas semicirculares más una lámina con sugerencias sobre subdivisiones radiales de gradas y pistones.

· Un informe acompañante sobre la clasificación de cinco tamaños básicos de orgánico (incluyendo coro y/o solistas), especificaciones, convenciones, funcionalidad y sugerencias varias; recopilación de una veintena de orgánicos específicos, catalogada por clasificación de tamaño. [doc.21]

Los arquitectos entregan a los músicos láminas con propuestas de sectorización del escenario.

Se conviene seguir investigando en un equipo chico de los dos músicos y dos arquitectos (Darío Tigalo y M.M.) para explotar planteos varios y ajustar los respectivos diseños de declinación de curvas, distancias y subdivisiones radiales, a elaborarse directamente en la computadora.

Los músicos se llevan planos del escenario en blanco para ajustar sus maquetas.

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

Se estudia puestas de orquesta dentro de dos planteos de gradas: la versión chica (gradas semicirculares en la parte trasera del escenario) y la versión grande (gradas en semicírculo hasta el borde del escenario) – con el planteo de contar con no más que 14 émbolos - para evaluaciones presupuestarias

21 de diciembre 2007, 10:30hs

Reunión del equipo chico, ocasionalmente acompañado por Jorge y José Prieto.

Consideración de pautas varias; consideración de esbozos varios; elaboración en computadora de un esbozo de gradas y pistones para la versión grande cuya parte central será aproximadamente la representación de la versión chica (sector de vientos y percusión).

Consideración de los resultados de la jornada por el arquitecto Claudio Ferrari.

El estudio regala a cada uno de los músicos un ejemplar del libro sobre el proyecto del CCB.                

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

Elaboración de sellos según las fichas de la maqueta de cartón, para acelerar el proceso de dibujo “casero” sobre láminas de papel. Elaboración de láminas con orgánicos tipo sobre las dos versiones de gradas, con el objetivo de seguir con ajustes finos de líneas curvas y radiales.

26 de diciembre 2007, 14hs

Reunión del equipo chico, ocasionalmente acompañado por José Prieto

Entrega de una carpeta:

· Láminas con dibujos de denominadores comunes de ambas versiones para la subdivisión del superficie del escenario.

· 5 pares de láminas con las respectivas puestas de orquesta de diferente tamaño en las dos versiones de gradas.

· Un informe adjunto: comparación funcional de ambas versiones.

· Un mail informativo del Director Técnico del Gewandhaus de Leipzig, traducido al castellano en sus partes relevantes para la investigación. [doc. 12]

Consideración de pautas varias; consideración de esbozos varios; retoques en planos.

27 de diciembre 2007, 10:30

J.E. y M.M. reajustan, archivan e imprimen los esbozos de las dos versiones de gradas y pistones, cada una en dos planteos alternativos sobre la superficie general del escenario. Interconsultas oportunas con H.G..

28 de febrero 2008, 10 – 17h (OSN)

H.G., A.A. y J.E. reproducen las demarcaciones del plano arquitectónico - solución grande y solución chica sobre la superficie con “panza chica”- en el piso de la sala de ensayos del Teatro Cervantes, para evaluar los planteos en la práctica.

En las semanas siguientes: observaciones de campo II.

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

29 de abril - Retoques en el plano de sectorización.

Segunda semana de junio: renovación de los trazos de demarcaciones en el piso de la sala de ensayo.

19 de junio 2008, 9 – 12 hs

Visita del equipo de arquitectos en el ensayo de la OSN para el concierto del día siguiente. (Shostakovich, Sinfonía Nº 12 y Rachmaninov, Concierto para piano y orquesta  Nº 2); consideración general de la sectorización en uso; consideración de aspectos de protección sonora; consideración de traslado y puesta del piano etc.; entrega de una carpeta al equipo de arquitectos “Observaciones de campo II”: resumen de observaciones de campo 1 [doc. 22] ; plano de la sectorización retocada el 29 de abril; el mismo plano con el orgánico del programa del día; un artículo de la New York Times (suplemento de Clarín del 26-04-2008) sobre tendencias en el área de derecho laboral sobre ruidos excesivos en el lugar de trabajo, aplicables también a escenarios de orquesta; documentación fotográfica de la marcación del piso en la sala de ensayo de la OSN [doc. 5]. El arquitecto Claudio Ferrari sugiere la elaboración de un inventario de muebles y utilería para futuras consideraciones.

Detalles del trabajo de investigación (OSN)

Comparación de las pautas elaboradas con material de imágenes de escenarios; p.ej. Kawasaki/Japón, Leipzig/Alemania, Berlín/Alemania, Dortmund/ Alemania, etc. (medidas, curvas, gradas, distancias, vía de acceso para director y solistas, relación arquitectónica entre público y orquesta); (detalle gracioso e interesante: aparentemente, Kawasaki tiene una guardería de niños!!).

12 de noviembre 2008

Reunión con los arquitectos Claudio Ferrari, Darío Tigalo  y colaboradores; entrega de la carpeta “Observaciones de campo 2” [doc. 23]: plano “3 en 1” [doc. 4 imagen 6] que retoma la pauta del “pasillo de director” frente a la orquesta, que figuraba ya en los primeros estudios; imágenes y pautas de Tokio, Sapporo, Kawasaki/Japón, Berlín, Dortmund, Leipzig/ Alemania, etc.. [doc. 11]

Consideraciones sobre sectorización, plataformas, acústica, iluminación, pullman (coro), etc.

7 – 14 de enero 2009

Comunicación vía mail entre el arquitecto Darío Tigalo y el músico J.E. sobre la necesidad de acumular información técnica/arquitectónica sobre grandes órganos de concierto.

J.E. aprovecha una visita en Berlín para una visita a la Filarmonía. La Directora de Producción del concierto del día de la fecha lo recibe en la portería de Personal y lo guía por la sala de concierto, el órgano y el cuarto de máquinas del mismo.

El “Informe sobre órganos” [doc. 7] de J.E., enviado el 14 de enero 2009 por mail a D.T., contiene el resumen de toda la información obtenida en la visita arriba mencionada, en entrevistas con un gran pianista/organista (Hans-Dieter Meyer-Moortgat) y con un constructor de órganos en la ciudad de Braunschweig/ Alemania. Agrega un esbozo del cuarto de máquinas del órgano de la Filarmonía de Berlín con medidas aproximadas.

Julio/ agosto 2011

Se retoma oportunamente la investigación de pautas para el escenario de la gran sala. Reuniones de H.G. con los hermanos Prieto y Gustavo Basso acerca del volumen de la sala de ensayo con vistas a la acústica. H.G. sugiere la incorporación del pasillo a la sala de ensayo; también sugiere la incorporación de los sonidos de quena y sicus al órgano (ambas sugerencias fueron promovidas más adelante).

11 de agosto 2011

Los arquitectos R.S., Darío Tigalo y colaboradores visitan un ensayo de la Sinfónica en el piso 11 del Teatro Nacional Cervantes. El armado para el orgánico del día (“Sinfonía Fantástica” de Héctor Berlioz) está realizado dentro de las demarcaciones de plataformas que resultaban de las observaciones y elaboraciones del año 2008, con algunos retoques (el piso marcado el 9 de agosto con cinta adhesiva por J.E. y los técnicos de escenario de la OSN). Se observa particularidades de la sectorización, especialmente con vistas a los movimientos del director y de solistas y para el eventual traslado de un piano de cola sobre el escenario. Entrega del informe “Observaciones de campo III del 11-08-2011” con algunas fotos. [doc. 6]

17, 24 de agosto 2011

Reuniones de trabajo entre el arquitecto Darío Tigalo y el músico J.E. Se procesa las observaciones de campo para mejorar la comodidad de los grupos de instrumentistas dentro de demarcaciones de plataformas, para facilitar además los movimientos de director y solistas, para agrandar el espacio de celebración y para solucionar el problema del traslado del piano en intervalos de concierto. La digitalización de “fichas de actores” (área del espacio de accionar de músicos de diferentes familias de instrumentos, realizado hasta este momento con fichas de cartón sobre maquetas y con sellos de goma y tinta) permite simulacros de armado de orgánicos directamente en pantalla y el almacenamiento de planillas de orgánicos de cualquier obra sinfónica, base digital de consulta para futuros usos. [doc. 10]

Se produce oportunamente interconsultas con H.G., con músicos de todas las familias de instrumentos, con directores y con técnicos de escenario, siempre en el ámbito de la OSN.

28 de agosto 2011

J.E. comunica una solución a Darío Tigalo y H.G. para el traslado del piano (carro hundible en el escenario, descripción y dibujo). (no realizado) [doc.18]

29 de agosto 2011

Reunión entre los músicos H.G., J.E, el asistente de Jorge Prieto y el arquitecto R.S..

Se considera planos arquitectónicos sobre áreas del funcionamiento de cualquier actividad musical e institucional (salas de ensayo, áreas técnico-administrativos, camarines etc.).

Se entrega a los músicos los plano arquitectónicos de la mitad trasera del edificio desde el 3er subsuelo hasta el 3er piso para análisis y simulacros de funcionamiento.                                                                                                                                                                                             

7 de septiembre 2011                                                                      

Reunión de trabajo entre el músico J.E. y el arquitecto Darío Tigalo; consideraciones sobre el funcionamiento de actividades en el 3er subsuelo (sala de ensayo, depósitos, aislamiento acústico, dimensiones, disposición de tarimas, vías de transporte de instrumentos grandes y utilería etc.; almacenamiento de planos arquitectónicos con las respectivas disposiciones tentativas. Análisis [doc. 20] y almacenamiento de planos “definitivos” del escenario: “Plan A” y “Plan B1/B2” (alternativas para el máximo aprovechamiento de espacios, optimización de curvas, de profundidad de tarimas y de cortes radiales; solucionados problemas de caminos de acceso, del espacio de celebración, de transporte del piano; vías de escape reglamentarias, puertas con apertura para fuera; minimización de la intervención de trabajo de hombre durante las presentaciones. Interconsultas oportunas con H.G..

22 de septiembre 2011

Reunión de trabajo entre el músico J.E. y el arquitecto Darío Tigalo; completando el “depósito virtual de instrumentos” en AutoCad. Armado y almacenamiento de orgánicos monumentales y grandes en AutoCad (Mahler 8ª, Stravinsky “Consagración” en 3 versiones diferentes, Mahler 2ª, Shostakovich 4ª); J.E. se lleva los esquemas de orgánicos en A3 (1:75) y los escenarios A y B1/B2 en planos grandes (1:50) para preparar el trazado de delimitaciones en el parqué del piso 11 del Teatro Nacional Cervantes (3ª observación de campo, probablemente a comienzos de noviembre del corriente año). Interconsultas oportunas con H.G..

5 de octubre 2011

Reunión en la oficina de la supervisora de la obra, arquitecta Lina Macaferro; también presente: dos colaboradores de ella (J.C. y S.R.), los ingenieros acústicos Sánchez Quintana y Basso, los arquitectos Shinsato y Tigalo, el maestro M. Videla, los músicos H.G. y J.E. de la OSN. Consideraciones sobre el órgano de concierto.

Pre-presentación del planteo definitivo de la OSN para el escenario de la Gran Sala mediante planos y orgánicos digitalizados en escala 1:75.

Durante octubre 2011

Intercambio de mails entre el arquitecto Darío Tigalo y el músico J.E.; elaboración de material de comparación: el “EscenarioA” (recomendación definitiva de la OSN) en papel calco para apoyarlo sobre los planos de escenarios en el mundo (Berlín, Leipzig, Dortmund, Zürich, Sao Paulo, Tokio (Suntory y Kawasaki), Sapporo). Interconsultas oportunas con H.G..

31 de octubre 2011

Trazado de las demarcaciones del “EscenarioA” al piso de la sala de ensayo de la OSN en el TNC. 1º de noviembre, observaciones de campo con el orgánico del concierto del día 4 de noviembre. A la tarde, reunión de trabajo de Darío Tigalo y J.E. para digitalizar los armados de orquesta para conciertos tipo, en este caso de los programas del 04-11-2011 y del 25-11-11[doc. 10] . Preparación de la carpeta de presentación del “EscenarioA” a los supervisores de la obra, prevista para el día 02-11-2011.

2 de noviembre 2011

Reunión en la Supervisión de la obra; presentes: arq. Lina Macaferro, arq. Diana Meyer, arq. Roberto Shinsato; arq. Dario Tigalo, los músicos H.G. y J.E..

Los músicos entregan una carpeta: Informe OSN - Investigación sobre el escenario de la Gran Sala del CCB – Optimización de sus características. [doc. 24]

(dimensión de superficies, incluyendo las plataformas regulables en altura, curvas, subdivisiones radiales, accesos); adjunto: plano arquitectónico “EscenarioA” [doc. 8 imagen 2], 6 láminas de orgánicos típicos sobre el “EscenarioA” [doc.10], 3 fotos documentales de las últimas observaciones de campo [doc.6]; en un sobre aparte: 8 láminas de escenarios en el mundo y el “EscenarioA” [doc. 11] sobre papel calco para facilitar comparaciones analíticas.

A la presentación del planteo del escenario sigue una reunión con organizadores del eventual preestreno de la película documental “Obra y orquesta” en una salón del Palacio de Correos; presentes: Horacio González (D.N.A), Daniela Palacios (D.N.A. prensa), Diana Meyer (CCB) y los músicos H.G. y J.E..

                                                                                                                                                                                                                 

Noviembre/ diciembre 2011

Publicación de una entrevista con los H.G. y J.E. en SCHIZZO, Revista de la Asociación Mutual Sociedad Central de Arquitectos (AMSCA), Número 0 de noviembre / diciembre 2011. [doc. 30]

1 de diciembre 2011

Preestreno del documental “Obra y Orquesta” en la sala de mostradores del Palacio de Correos. [doc. 29]

21 de diciembre 2011

El maestro P.I. Calderón, Director artístico de la OSN, firma una nota que avala las sugerencias adjuntas de la OSN sobre el diseño del escenario de la Gran Sala (planos arquitectónicos, estudios de orgánicos orquestales, documentación fotográfica de las observaciones de campo e informe detallado). C.C. y H.G. entregan la nota y la documentación a la Supervisora de la obra Lina Macaferro antes del 29 de diciembre. [doc. 26]

7 de febrero 2012

Reunión en la Supervisión de la obra; presentes: arq. Lina Macaferro, arq. Javier Calderón, arq. Sofía Rametta, arq. Roberto Shinsato; arq. Dario Tigalo, los músicos H.G. y J.E..

Consideración conjunta de cuestiones sobre la sala de ensayos: ampliación hacia el pasillo, mamparos corredizos etc.; el plano desplegado tiene retoques según consideraciones de reuniones anteriores (del 07-09-11: depósito de instrumentos, disposición de desniveles y puertas). Consideraciones sobre el futuro funcionamiento del área musical. J.E. presenta material de investigación: planos arquitectónicos y disposiciones funcionales de interiores del Gewandhaus Leipzig e informes del Director Técnico de dicha casa [doc. 13], además un informe de una Directora de Producción de la Filarmonía de Berlín [doc. 14]. Se

conviene compartir el material en el equipo y analizar las disposiciones y experiencias de los dos centros alemanes con vistas a la designación de espacios en el CCB. J.E. también hace mención de una investigación sobre protección auditiva para músicos de orquesta y ofrece datos de la PTB Braunschweig/Alemania.

13 de febrero 2012

H.G. y J.E. envían por correo electrónico los archivos digitales de la siguiente documentación a la Supervisión de la obra (por medio de la casilla de correo del arquitecto Darío Tigalo) [doc. 25]: planos arquitectónicos y disposiciones funcionales de interiores del Gewandhaus Leipzig, primeros análisis del material [doc. 15] e informes del Director Técnico de dicha casa, además un informe de una Directora de Producción de la Filarmonía de Berlín (todo traducido al castellano por J.E.); además el LINK a la nota del blog-rubro medicina laboral, “Protección acústica para músicos de orquesta”, con vistas a consideraciones pendientes sobre medidas arquitectónicas de protección auditiva en escenarios y camarines del CCB.

12 de abril 2012

Reunión en los pabellones de la Supervisión: Arq. Shinsato, arq. Tigalo, el organista argentino D. Innocenzi – titular del órgano de la sala de la Orquesta de la Suisse Romande, los ingenieros de sonido Sánchez Quintana y Basso, los músicos H.G. y J.E., el maestro M. Videla; la supervisora L. Macaferro dio la bienvenida.

Tema de la charla: asuntos vinculados con la disposición y el montaje del órgano; (el músico H.G. fue autor de la idea de incorporar registros autóctonos al instrumento – quena y sicu).

21 de septiembre 2013

Visita guiada de la obra a cargo del arquitecto Tigalo. Por la OSN: C.C., A.S., H.G. y J.E.. [doc. 34]

Marzo y abril 2014

Consideración y análisis entre el arq. Tigalo y los músicos H.G. y J.E. de elementos arquitectónicos y tecnológicos que convierten la Sala de Cámara en una Sala Multipropósitos. Entrega de un informe, firmado por el maestro Calderón, C.C. y H.G., a la Supervisión de la obra.

Mayo 2014

Amplio intercambio de mails y planos entre el arq. Tigalo y los músicos H.G. y J.E. en función del desarrollo de planteos de instalaciones eléctricas sobre el escenario de la Ballena (distribución de enchufes de varios tipos, cableado de la consola del órgano, etc.).

D.T. adopta los criterios desarrollados en dicho intercambio y los pasa al plano de obra vigente. [doc. 16] (parcialmente realizado)

Septiembre 2014

Amplio intercambio de mails y esbozos entre Darío Tigalo y J.E. sobre las gradas fijas en la sala de ensayo del 3er subsuelo. Optimización del planteo del 2007. En una reunión entre Darío Tigalo, J.E. y H.G. se adopta una versión con correcciones de profundidad de gradas, modificaciones de altura, 7 segmentos en vez de 5, y escaleras de acceso. El planteo original que fue disfuncional, se convierte en un relieve funcional para grandes orquestas. Los respectivos simulacros con fichas de cartón sobre el plano 1:50 están archivados para cualquier consulta.

Mayo 2015

Resulta que el Estado Nacional ha realizado el “Plan A” del escenario de la Ballena y el relieve de gradas para la sala de ensayo del tercer subsuelo con absoluta fidelidad a los dibujos elaborados y aportados por la Sinfónica.  J.E. pone su experiencia de armados de orgánicos de la programación en curso sobre el escenario a disposición del equipo técnico de la Sinfónica, ofreciendo docenas de variantes en maqueta para su análisis y realización en ensayos y conciertos.

24 de mayo 2015

Concierto de inauguración de la “Ballena Azul”, la sala sinfónica en el Centro Cultural Kirchner, por la Orquesta Sinfónica Nacional.

El Himno Nacional, emitido por cadena nacional a las 24hs del 25 de mayo 2015:

https://www.youtube.com/watch?v=KpVl9bVCppw

Septiembre 2015

Motivado por un accidente laboral (un contrabajista cayo de una plataforma elevada, lastimándose y rompiendo su contrabajo), se logra acelerar medidas de seguridad ya contempladas en su momentos de planificación del escenario [doc. 17]. Respondiendo a un mail de J.E., la supervisora de la obra, L. Macaferro, manda su colaboradora Sofía Rametta para que se ponga de acuerdo con los músicos sobre las instalaciones deseadas: barandillas de acero fácilmente removibles para todos los sectores de eventuales riesgos.

Las sugerencias de los músicos J.E. y H.G. fueron realizados.

10 de diciembre 2015

La nota en BBC WORLD sobre el CCK menciona la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional en el desarrollo arquitectónico del área musical. [doc. 31]

Durante semanas del 2015

El Estado Nacional exhibe en la vía pública una imagen de la Orquesta Sinfónica Nacional sobre “su” escenario en el CCK, para el orgullo de la ciudadanía. [doc. 0]

28 de enero 2017

El crítico musical del Clarín, Federico Monjeau se extraña en una nota de Espectáculos del diario por qué la Sinfónica Nacional no tiene aún oficialmente su sede definitiva en el CCK. [doc. 32]

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doc 3

Carta de presentación

Buenos Aires, 29-08-2007                                                                                        

La delegación de la Orquesta Sinfónica Nacional

A los arquitectos

Enrique Bares, Federico Bares, Nicolás Bares, Daniel Becker, Claudio Ferrari y Florencia Schnack

Al ingeniero

Rafael Sánchez Quintana

De nuestra consideración:

La Orquesta Sinfónica Nacional tiene una trayectoria de 59 años en los que nunca ha tenido un auditorio propio para el pleno desenvolvimiento de sus actividades.

Cuando a fines del 2003 hubo noticias sobre un proyecto de un centro cultural en el Palacio de Correos, la OSN siguió con especial interés los pasos del desarrollo político del mismo.

Testimonio de aquél interés son dos cartas a las autoridades que forman parte de la documentación de fondo de una pequeña monografía que hemos publicado en un rubro de referencia dentro de la red de blogs de los integrantes de la orquesta; el acceso directo es: www.auditoriosinfonico.blogspot.com

Afirmado el patrocinio nacional del emprendimiento, no parece descabellada nuestra expectativa de que los escenarios del Centro Cultural Bicentenario vayan a ser centro de actividades y de difusión para los organismos artísticos de la Nación.

Por la presente, quisiéramos pedirles tengan la amabilidad de recibir una comisión de la orquesta que pueda tomar conocimiento de detalles de los esbozos de espacios dedicados a futuras actividades musicales.

A la vez,  nos ponemos a su entera disposición durante el transcurso de la planificación y realización de la obra para aportar nuestro conocimiento profesional sobre el funcionamiento operativo de temporadas y conciertos, y también para ser sus interlocutores en las consideraciones sociales y culturales que surgen de proyectos de esta envergadura.

Ejemplos exitosos de una colaboración de tal naturaleza no faltan: sabemos que tanto la Filarmonía de Berlín como la de New York se realizaron con la colaboración de representantes de los diferentes oficios que iban a trabajar en los respectivos espacios.

Los saludan atentamente

Alberto Gómez*/       Gerardo García*/         Helios Garcías*

Delegados de la Orquesta Sinfónica Nacional

(*delegado por UPCN)

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doc 4

Algunos esbozos de escenarios

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doc 5

Preparación del campo 2008

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doc 6

Observaciones de campo - OSN, repertorio del concierto del 04-11-11     

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doc 7

Informe por mail: órganos y maquinaria (J.E. a Dario Tigalo, 14-01-2009)

Dario:

                En oportunidad de una excursión a Berlín para escuchar la Filarmónica, logré ver el habitáculo de la máquina de aire para el órgano de concierto http://www.orgelbau-schuke.com/es/gal06_es.htm (72 registros). Estaba detrás del órgano en un cuarto aparte, separado por una puerta de madera. Un cartel pedía cerrarla para impedir la transmisión de ruidos a la sala.

                Adjunto un dibujo amateur de lo que vi. (ver adjunto). El sistema funciona como una gaita. La máquina (ver http://www.laukhuff.de/kapitel/6.pdf  pag. 34 de 53, esquema de máquina parecido pero algo más pequeño que el de Berlín) llena al fuelle (parecido a una cama marinera en el dibujo). La lona impermeable y bolzuda se levanta por el ingreso de aire, el peso de los ladrillos/lingotes presiona el aire hacia el órgano.

                Un constructor de órganos que consulté dio más información: se distingue ruido de máquina y ruido de viento en los conductos (roce y remolinos). Por eso se aparta la máquina y se intenta construir los conductos lisos adentro y con un mínimo de curvas. Es posible fraccionar la alimentación de aire por la colocación de varias máquinas más pequeñas Un aspecto importante es el equilibrio de factores climáticos - temperatura/humedad - entre todos los módulos, por más que sean ubicados en diferentes habitáculos. Cuando algo en la mecánica compleja y sensible se traba, puede quedar sonando una nota de una tecla ejecutada y arruinar así el concierto.

                Hay que prever espacio para una caja de electricidad para las instalaciones electrónicas (en Berlín aprox. 30x1,20x1.75).

                El espacio proyectado en BsAs parece suficiente. La altura de 32 pies para la pipa más larga es obligatoria. El ancho de aprox. 10m es OK; el órgano de Berlín tiene más profundidad que 3m, más vale hacia 4m Construcción espaciada favorece el mantenimiento. En general, las empresas se adaptan con criterio artesanal-artístico al entorno arquitectónico; cada órgano es un trabajo a medida (ver aviso de K.Schuke http://www.orgelbau-schukecom/es/index.htm).

                Me equivoqué con lo de los teclados. Los puristas entre los organistas exigen eventualmente - sobre todo para repertorio antiguo - el teclado mecánico (integrado al instrumento). El teclado electrónico para el escenario también será muy usado por tener más facilidad en el toque (preferido por los organistas-pianistas). La elección de registros se suele efectuar en ambas mesas por botones/teclas de transmisión electrónica.

                En general, el criterio de la licitación es bueno. Un gran organista y pianista que consulté confirma que un tope de 70 registros permite abarcar perfectamente el repertorio.

                Pregunté a ambos expertos sobre empresas. Cada una tiene un perfil especial. Pocas construyen los grandes calibres. Hay criterios artesanales y musicales para caracterizar un perfil.

                Algunas empresas: muy internacionales: Karl Schuke/Berlin (perfil sonoro más vale conservador, música antigua); Klais/Bonn (sonido muy libre/transparente/bello)//  Marcas muy nobles: Markussen/?; Beckerath/Hamburg// otras: Mühleisen/?; Schmid/Kaufbeuren; Späth/Freiburg; Woehl/Marburg (a veces muy compacto, de difícil mantenimiento).

                Espero que la información te sea útil. Quedamos en contacto.

                Saludos .............. Julian

                Adjunto: esbozo de la maquinaria del órgano de la Filarmonía de Berlín

               

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doc 8

Planos - Maquetas - Armados

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doc 9

ARMADO DE ORGÁNICOS EN LA BALLENA      

Base

Todo indica que el futuro de la difusión masiva de la música sinfónica se basará en gran medida en los soportes audio-visuales.

La producción de videos de conciertos sinfónicos significa un enorme valor agregado: pone a cualquier espectador/oyente en “primera fila” y le facilita – mediante la mirada guiada – una penetración y comprensión de complejas obras sinfónicas, que en siglos pasados le hubiera sido difícil alcanzar.

Para nosotros, los productores de contenidos, esto implica que no solamente debemos sonar bien sino también lucir una buena imagen. La imagen atractiva más el montaje didáctico del video son hoy en día factores decisivos en la conquista de nuevos públicos y para evidenciar la vigencia de la cultura sinfónica.

La Ballena

El diseño (semi-)circular y concéntrico de las gradas del escenario de la Ballena es de por sí una imagen poderosa. Evoca simbólicamente el orden de un sistema solar, con la principal fuerza radiante en el centro, aparte de asemejarse también a un esquema amigable de orden social. Alcanzar una cierta armonía de imagen es el principal desafío para la puesta en escena de una gran orquesta que, además, trae un sinfín de requerimientos técnicos para la ejecución de las múltiples obras del repertorio.

Desarrollo

La experiencia enseña que la tarea de puesta de orgánicos orquestales sobre el escenario de la Ballena tiene la complejidad de una partida de ajedrez. Una manera muy eficiente de desarrollo de una puesta pasa por la instancia de simulacros sobre una maqueta, con fichas móviles que representan a los músicos.

Aquí algunas “aperturas clásicas” (cualquiera de esas decisiones iniciales provoca consecuencias dentro de la configuración arquitectónica dada, más o menos convenientes según el caso):

· ¿Dos o tres filas semicirculares de cuerda en la zona del centro?

· ¿Trato de elevar a los vientos en bloque por encima de las cuerdas en las respectivas filas semicirculares?

· ¿Cornos a la derecha o a la izquierda?

· ¿Arpa(s) a la derecha o a la izquierda?

· ¿Timbales necesariamente en el centro?

· ¿Cuento con un piano de media cola o de gran cola dentro de la orquesta? ¿Dónde lo pongo?

· En orgánicos medianos, ¿trato de mantener la quinta fila semicircular libre? (en concepto de protección sonora)

· ¿Trato de evitar poner instrumentistas de cuerda en sexta fila semicircular de las zonas laterales? (muy lejos y sensiblemente “desintegrado” p.ej. para un atril de Vl1)

· Etc.

Aspectos técnicos generales

La puesta de orgánicos para obras sinfónicas implica considerar:

La funcionalidad ergonómica que garantice

· la comodidad de cada integrante del conjunto de tener espacio suficiente para sus movimientos sin intervenir en el “campo energético” del compañero de al lado.

La funcionalidad a la visión de los ejecutantes, garantizada por

· una distancia justa al atril para la lectura de la música, teniendo en cuenta a los usuarios de lentes (lentes habitualmente con un enfoque nítido de 80 a 120 cm, aproximadamente).

· un eje de visión despejado hacia el director y el concertino para cada integrante del conjunto.

· una buena visión generalizada del conjunto y los grupos o individuos de mayor referencia (la elevación de por lo menos 20 cm cada grada a partir de la tercera fila semicircular da buenos resultados; es la misma de la instalación fija de gradas en la sala de ensayo del tercer subsuelo).

· la ubicación del solista fuera de la masa de la orquesta, más bien hacia el área del “diente” del escenario;

· vinculado con el aspecto anterior, la relativa reubicación de la tarima del director para conciertos con solista, concretamente, al lado del solista; quiere decir un poco corrido fuera del centro de la orquesta SIN que los instrumentistas de cuerda del centro en nivel 0 “caigan” fuera de la armonía del esquema semicircular (buscando instintivamente la cercanía “habitual” con el director y dejando un hueco delante de las plataformas elevadas).

La funcionalidad artística

· Garantiza la emisión y mezcla ideal de sonidos.

· Observa exigencias de partitura y avecina voces fuertemente vinculadas en el tejido musical.

· Garantiza el contacto más directo del director con cada sector o solista.

· Facilita la sensación de óptima integración a cada instrumentista.

La salubridad auditiva, optimizada por

· la observación de distancias prudentes entre fuentes de sonido muy fuertes y los músicos más expuestos a ellas.

· la eventual colocación de pantallas de protección (de cuestionable efecto).

La salubridad en general

· Impedir corrientes de aire.

· Proveer una temperatura ambiente de 20 a 22º centígrados y la humedad aconsejada para la mejor preservación de los instrumentos musicales.

· Iluminar con luz fuerte a las partituras (tener en cuenta que el ángulo casi vertical de la partitura sobre el atril disminuye sensiblemente la luminosidad proveniente del cielorraso).

· Impedir luces cegadoras en el campo de visión de cualquier ejecutante.

· Dejar vías de acceso cómodo/ de evacuación rápida.

La estética, buscada mediante

· relativo equilibrio en la distribución de sectores.

· exposición del “lado bello” de cada instrumento o grupo.

· configuración integral, armoniosa y transparente del conjunto.

· continuación del concepto de los círculos concéntricos también en las superficies del nivel 0.

· liberación del área de ceremonias tales como el saludo de director y solistas al público, recepción de flores, recepción de visitantes honorables, etc. (vías de acceso y área central más allá de la línea delimitatoria transversal).

· buena luz para la cámaras que no perjudique el ambiente para el público.

· todos los micrófonos, monitores, altoparlantes y artefactos de iluminación colgando del plafón (NO apoyados en el parqué).

El aspecto didáctico, facilitado por

· perspectivas provechosas para las cámaras.

Observación para el proceso de afinación de la sala prevista a partir del 30 de marzo 2016

El mayor desafío es la conciliación entre el deseo de cada instrumentista de sentirse integrado a la masa del conjunto (más bien mediante una puesta densa de sillas y atriles) y el imperativo de la protección auditiva respecto de emisores de sonidos fuertes, los que se ven a menudo “echados” - por sus colegas sensibles al alto volumen- a la periferia del escenario. Una meta para la afinación acústica de la sala es sin duda lograr esa conciliación: descomprimir la agrupación creando distancias relativamente saludables entre sectores sin perder la sensación de integración sonora para los instrumentistas en cualquier ubicación del escenario (buena comunicación acústica interna entre todos los ejecutantes a pesar de su ubicación a distancias máximas).

Sugerencia para futuras producciones

La elección definitiva de cada puesta orgánica debería contar con la aprobación de una autoridad artística (director y concertino) después de la evaluación de simulacros precisos en maqueta. A dicha autoridad se ruega conceder a los aspectos de salubridad igual importancia que a los aspectos artísticos.

Las puestas convenientes serán archivadas para crear con el tiempo un repertorio de armados tipo, incluyendo la ubicación de micrófonos, la altura de plataformas y la posición de pantallas reflectoras y/o absorbentes.

                      

                                                   

Un posible armado para la Sinfonía Nº 3 de Gustav Mahler

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doc 10

De Maquetas a AutoCad

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doc 11 

Algunos materiales de estudios comparativos

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 doc 12

Consulta I con el Director Técnico del “Gewandhaus Leipzig”

5/12/07

Sehr geehrte Damen und Herren,

sehr geehrter Herr Ehrhorn,

anbei 2 Pläne, auf der die wichtigste Ebene im Gewandhaus zu Leipzig darstellt ist.

Sie sehen den Großen Saal mit einem Podium, dessen Fläche 180m² groß ist. Das Podium hat im hinteren Bereich 20 Hubpodien. Diese lassen sich bis auf eine Höhe von 1 Meter herausfahren. Erfahrungsgemäß können wir sagen, dass es günstig wäre, dass gesamte Podium mit fahrbaren Podien auszurüsten. Im Gewandhaus wird auf Grund dieser fehlenden Podien, der vordere Teil mit Bühnenplatten aufgebaut.

Im vorderen Teil der Bühnen erkennen Sie das Flügelhubpodium. Der Instrumentenraum für alle Tasteninstrumente befindet sich ca. 10m unter dem Saal. Dieser Instrumentenraum hat die gleichen klimatischen Bedingungen wie der Große Saal. Die Instrument können durch das Flügelhubpodium (ein umgebauter Aufzug), direkt auf das Podium befördert werden.

Der Große Saal hat 1900 Plätze. Dieser Saal wurde 1981 nur für klassische Konzerte in Betrieb genommen. Für sogenannte Unterhaltungsveranstaltungen eignet er sich nur sehr bedingt. Alle technischen Voraussetzungen dafür, wurden erst später mit großem Aufwand eingebaut. ( siehe auch Plan „Beleuchtung GS“)

Der kleine Saal (Mendelssohnsaal) ist mit einer flexiblen Bestuhlung (max.495 Plätze) ausgerüstet. Das Podium (100m²) besteht vollständig aus höhenverstellbaren Scherenhubtischen. Der Saal dient als Kammermusiksaal und wird auch für Kongresse und Tagungen genutzt.

Die übrigen Räume sind Garderoben für Musiker und Büros für die Verwaltung.    

Sollten Sie noch konkrete Nachfragen haben, stehe ich Ihnen gerne zur Verfügung.

Bitte entschuldigen Sie die späte Rückmeldung.

Mit freundlichen Grüßen

Bernd Schöneich

Technischer Leiter

Gewandhaus zu Leipzig  Augustusplatz 8  04109 Leipzig

Eigenbetrieb der Stadt Leipzig

Tel.: 0341/1270-367

Fax.: 0341/1270-412

e-mail: schoeneich@gewandhaus.de

Internet:www.gewandhaus.de

Traducción:

5/12/07

Damas y caballeros, estimado Sr. Ehrhorn,

adjunto mando 2 planos de los niveles más importantes del Gewandhaus de Leipzig (*no logramos abrir el archivo). Se distingue la Gran Sala con un escenario con un superficie de 180 metros cuadrados. En su sector trasero tiene 20 émbolos con pistones cuya altura llega a 1 metro. La experiencia nos enseñó que sería conveniente equipar todo el escenario con émbolos a máquina. En el Gewandhaus acostumbramos por razones de esta falta armar el escenario en su parte delantera con tablas.

En la parte delantera del escenario puede distinguirse el podio con ascensor para los pianos de cola. El depósito para los teclados se encuentra a unos 10 metros por debajo de la sala. Este depósito se mantiene en las mismas condiciones climáticas que la Gran Sala. Los Instrumentos pueden ser trasladados por el montacargas directamente al escenario.

La Gran Sala tiene 1900 butacas. Esa sala inaugurada en 1981, exclusivamente para conciertos clásicos. Para los así llamados eventos de entretenimiento, su aptitud es muy limitada. Todas las condiciones para ellas fueron agregados posteriormente con dificultad. (ver plan “iluminación GS”).

La Sala Chica (Sala Mendelssohn) tiene un máximo de 495 butacas removibles. El escenario (100 metros cuadrados) está configurado en todo su superficie por “mesas de escenario”, alterables por mecanismos tipo tijera. La sala sirve para música de cámara y también para congresos y conferencias.

Los demás espacios son camarinas para los músicos y oficinas para la administración.

Si tendrá más preguntas concretas, estaré gustosamente a su disposición.

Disculpe la contestación demorada.

Cordiales saludos

Bernd Schöneich

Director Técnico

Gewandhaus Leipzig, Augustplatz 8

04109 Leipzig

Empresa Municipal

Tel.: 0341/1270-367

Fax: 0341/1270-412

e-mail: schoeneich@gewandhaus.de

Internet:www.gewandhaus.de

*(comentario del destinatario/traductor)

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doc 13

Informe II del Director Técnico del Gewandhaus Leipzig (09-12-2011)

(traducción J. Ehrhorn)

Lamentablemente, no hay una sala de ensayos en el Gewandhaus. Ensayos tienen lugar en la sala de conciertos. En casos de “emergencia”, la orquesta tiene que ir a la sala de música de cámara (Sala Mendelssohn), una solución no muy querida ya que las condiciones acústicas son muy diferentes a las de la Gran Sala.

Aquí no hablamos de Sala de Afinación (precalientamiento/preludios) sino de vestuarios de los músicos que son usados a la vez para ensayos y precalientamiento. Su uso sigue más o menos a la diferenciación de las familias de instrumentos. Le adjunto un archivo sobre los espacios donde usted encontrará los datos sobre superficies y el uso específico de cada habitación. Si algunos términos no son claros, vuelva a preguntar.

Cada músico tiene su placar. No son lo bastante grande para cellos, cornos etc., más vale sirven para fracs y vestimenta. Para contrabajos hay depósitos aparte (237).

La mayoría de los vestuarios están ubicados en el mismo nivel que el escenario de la Gran Sala. Percusión y metales (demasiado ruidosos J) están en el sótano, con puertas extra gruesas.

Cómo arriba mencionado, los vestuarios son a la vez salas para afinar, preludiar/precalentamiento. Además hay instalaciones sanitarias.

Alquilar la sala trae algunos problemas. Aparte de los conciertos de temporada del mismo Gewandhaus, la sala se alquila también a otras orquestas y productores de música ligera. Los vestuarios 254 a 257 están incluidos en el contrato de alquiler. En estos tiempos no son disponibles para ensayos o estudios de nuestros músicos, que – sin embargo – tienen derecho de acceso para llegar a sus placares, p.ej. para sacar su vestimenta para sus presentaciones en la Ópera que está en frente del Gewandhaus. La Orquesta del Gewandhaus es a la vez la orquesta estable de la ópera.

Los vestuarios de la Orquesta del Gewandhaus son a la vez vestuarios de las orquestas itinerantes.

Todos los vestuarios están equipados con una instalación de cerraduras automáticas que pueden ser abiertas con tarjetas magnéticas. De esa manera se puede controlar bastante bien el acceso o cambiar los códigos. (Mi experiencia indica que es altamente aconsejable equipar a todas las habitaciones con una tecnología central de cerrajería electrónica. Eso facilita en gran medida el manejo del derecho de paso para el cambio permanente de circunstancias de uso y el respectivo cambio de las personas vinculadas con tales usos).

El depósito de instrumentos es un gran problema. No hay, prácticamente, superficies adicionales o habitaciones para el depósito de cajas de instrumentos, vestimenta etc. Que podríamos poner a disposición de usuarios ajenos/inquilinos. Se ha marcado superficies de estacionamiento de tales bultos en los pasillos (vías de escape), lo que contradice a las normas para casos de incendio. Recibimos la orden de equipar tales espacios en las próximas vacaciones con cortinas anti-humo automáticas.

La sala 204 es el despacho del Director Artístico. Tiene un equipamiento de alta comodidad (piano de cola, rincón living etc.). Además dispone de un baño en suite (204.1.) y un placar grande. La sala 205 es la ante sala del Director Artístico y del Director Administrativo del Gewandhaus, este último ocupa la sala 207. También hay una pequeña cocina (203).

Para directores de orquestas itinerantes hay una habitación propia con un piano de cola, sofá y baño privado (254).

Además hay un vestuario para solistas con un piano de cola y baño privado (255).

Todas estas habitaciones están en el mismo nivel que el escenario, a una distancia de aprox. 20m.

La mayor parte de la administración está situada en el mismo piso. Son las habitaciones 209 a 226 y 264 a 267.2. Otras habitaciones están en el piso de arriba (335 a 344). Allí se encuentra también la dirección del coro.

Todas las habitaciones son al exterior y tienen ventanas. Todas las oficinas y antesalas tienen teléfono e Internet. Faxes, impresoras, scanners y fotocopiadoras están en un punto central a disposición de varias oficinas.

El personal técnico dispone de vestuarios e instalaciones sanitarias propias.

El personal técnico de orquestas itinerantes puede usar estas instalaciones, cosa que ocurre muy de vez en cuando. Aparentemente, el personal en cuestión se lo arregla con las comodidades del alojamiento hotelero.

El Gewandhaus tiene su propia cantina para el personal, con instalaciones de cocina profesional. Esa cantina también está aprovechada por todos los huéspedes del Gewandhaus.

La cantina está manejada por un concesionario. Su contrato contiene las pautas de tiempos de apertura y la oferta mínima de comidas. La apertura es obligatoria en horarios de ensayos y concierto, tanto de la orquesta residente como de orquestas itinerantes. Debe de haber al menos tres comidas calientes diferentes, además de un surtido de ensaladas y sandwiches. En otros horarios, la cantina abre según necesidad. La sala de comedor está permanentemente accesible aunque esté cerrada la cocina (hay despenseros automáticos de bebidas). La cocina puede ser usada también por servicios de catering contratados por algún productor que alquila la gran sala y no encarga la comida de la cantina. A veces, los inquilinos traen cocinas de catering propias que tienen que ser ubicadas en “alguna parte” (en nuestra casa en la habitación 123; ¡tengan en cuenta posibles molestias por olores de cocina!).

El Gewandhaus fue planificado, construido e inaugurado en 1981 como “casa de conciertos”. Mientras tanto, las exigencias cambiaron bastante. Faltan sobre todo depósitos para equipamientos de orquestas itinerantes y otros productores de espectáculos. Hay demasiado pocas salas de ensayo para los diferentes ensambles pequeños de la Orquesta del Gewandhaus.

La Gran Sala es una sala de concierto, pero se usa mientras tanto para (casi) toda clase de acontecimientos por los que la sala no fue conceptuada. Todos los puntos de colocación colgante, altoparlantes etc. tienen que ser agregados según la necesidad.

Las fotocopiadoras e impresoras a están estacionadas parcialmente en los pasillos.

Todas las paredes de oficinas, depósitos, habitaciones de ensayo y vestuarios tendrían que ser erguidas en construcción “liviana” para facilitar la eventual re-disposición de espacios (siempre hay necesidad de cambios. Nunca se alcanza el “estado final”).

Algunos instrumentistas – p.ej. los de instrumentos de viento – necesitan „más aire” que otros. Necesitan instalaciones de climatización potentes o salas con ventanas al exterior. El equipo de aire tendría que ser configurado para climatizar de manera diferenciada a las diferentes áreas.

En la sala, ya tendrían que ser previstas todas la ubicaciones posibles para cámaras. Alrededor del edificio hay que prever ubicaciones para las camionetas de transmisión televisiva. Hay que prever los conductos para los cables móviles de transmisión.

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doc 14

Mail de Meike Aurich-Schnitt, una directora de producción de la Filarmonía de Berlín 

(25-10-2011)       

(traducción: J. Ehrhorn)

Estimado Sr. Ehrhorn,

finalmente pude revisar su catálogo de preguntas y contestar. Vea adjunto; espero que sea de utilidad.

Saludos de Berlín M. A.-S.

Escenario/Salas de ensayo

La Filarmonía de Berlín no tiene una gran sala de ensayo con las dimensiones o gradas del escenario de concierto. Sólo hay salones para ensayos de menor tamaño. En consecuencia, tan sólo ensayos parciales pueden tener lugar en los salones menores. Normalmente, los ensayos tienen lugar en la sala de concierto.

Vestuarios/Habitaciones de músicos

Cada fila tiene habitaciones: cuerdas, maderas, metales, contrabajos, cornos y percusión: En total nueve habitaciones:

Cuerdas +/- 180m2; maderas 70m2; metales 70m2; percusión 30m2 (los percusionistas tienen además posibilidades de armar sus instrumentos en los depósitos); contrabajo aprox. 16m2, cornos 30m2; concertino 25m2. Algunas habitaciones son exclusivas para damas: “damas1” aprox. 30m2, “damas2” aprox. 32m2.

Cada músico tiene su propio placar. Los placares son aptos para efectos personales e instrumentos hasta el tamaño de un cello.

Las habitaciones de los músicos están próximas a la sala de concierto. Cumplen las dos funciones de sala de “precalentamiento” y a la vez de vestuario (en el mismo habitáculo).

Orquestas que vienen de visita, usan las mismas habitaciones/vestuarios que nuestros músicos. Eso provoca frecuentemente superposiciones de demandas e inconvenientes; nuestra orquesta tiene entonces prioridad.

Mientras tanto tenemos dos vestuarios de mujeres, ya que hay cada vez más mujeres en las filas de la orquesta.

Depósitos

En el „estar“ de los músicos detrás del escenario se deposita tanto las cajas de instrumentos de orquestas itinerantes como eventualmente las cajas de instrumentos nuestros. Además hay un depósito casero de instrumentos de percusión e instrumentos grandes y el depósito “subescenario” para pianos de cola y el cembalo.

Directores/ solistas

El director titular tiene su propio despacho que es a la vez su vestuario para conciertos (con escritorio, instalaciones de oficina, además un piano, área de estar, sanitarios en suite). Dicho salón esta cercano al escenario de la gran sala. No hay despacho de secretaría adyacente. Las oficinas para estas funciones se encuentran en otra parte. Tan sólo unos pocos directores pueden usar este salón. Hay otro salón-vestuario para directores que es usado por la mayoría de los directores invitados o de orquestas itinerantes, sobre todo cuando Sr. Rattle (el actual Director artístico titular) está en casa. 

Administración

El área de administración está apartada del área de los músicos, en otro piso. Además tuvimos que alquilar algunas oficinas en la cercanía (a aprox. 750 metros de distancia).

Administradores de orquestas itinerantes tienen acceso a una fotocopiadora. Teléfono, fax e internet tienen que ser solicitados para que la administración residente libere las líneas. Luego, los costos tienen que ser abonados por el productor solicitante.

Técnica

El personal técnico de la casa dispone de vestuarios y sanitarios propios. No está previsto espacio especial  para técnicos de orquestas itinerantes.

Gastronomía

Hay un comedor que está abierto siempre cuando hay ensayos y eventos, normalmente de 8 a 23hs; ofrece café, té, bebidas frías (cerveza, vino, gaseosas etc.), exprimidos, panadería, ensaladas, comida caliente a mediodía, minutas como salchichas etc.

Generales

La  experiencia ha mostrado que podría haber más salones de estudios. Además es notoria la falta de espacio para oficinas. También los depósitos son escasos.

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doc 15

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doc 16

Intercambio con los arquitectos por mail

From: Dario Tigalo

Sent: Wednesday, April 30, 2014 12:34 PM

To: helios garcias ; Julian Ehrhorn

Subject: Tomas en el escenario Ballena

 Julian y Helios,

les adjunto dos pdfs , uno en 1:100, otro en 1:50, si es que lo imprimer en A3

con mi propuesta de tomas para atriles en el escenario

analicen, opinen, agreguen alguno que otro...

Dario

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doc 17

Barandillas de seguridad

From: Dario Tigalo

Sent: Friday, May 02, 2014 12:07 PM

To: helios garcias ; Julian Ehrhorn

Subject: espiando el escenario

Helios y Julian,

un tema accesorio, espiando un poco la sala de Berlin, y seguramente muchas otras, me parece que el proyecto "olvido" unas barandas para poner probablemente de quita y pon en las ultimas gradas del escenario, donde dan a grandes desniveles como ser la ultima grada de la percusion dando de espaladas a las puertas de ingreso.

me parece que ustedes tendrian que solicitarle a la DNA que lo agregue.

Dario

Esbozo-sugerencia de la OSN:

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doc 18

Remover el piano de cola en un intervalo de concierto es un problema.

La sugerencia de la OSN (no realizada):

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doc 19

Perfil de necesidades de infraestructura de una Orquesta Sinfónica;

Proyecto Auditorio Sinfónico en el Centro Cultural Nacional

cargos/ áreas/ tareas/ aspectos operativos

Director artístico

Sala privada: escritorio, placar, atril, piano de media cola, espacio para ensayo para varios solistas con el director/ para reunión con varios interlocutores, baño privado con ducha, descanso horizontal, espejo grande, instalaciones de comunicación (teléfono, comunicación interna, altoparlante del llamado general o parcial de la consola del inspector de escenario, terminal de PC con banda ancha);

Antesala con infraestructura de oficina y placares para el secretario del director/  subdirector (coordinador de programación), ver abajo

Subdirector

Sala privada: escritorio, placar, atril, piano de media cola, espacio para ensayo para varios solistas con el director/ para reunión con varios interlocutores, baño privado con ducha, descanso horizontal, espejo grande, instalaciones de comunicación;

Antesala con infraestructura de oficina y placares para el secretario del director/ subdirector (coordinador de programación); ver abajo

Director invitado/ Director artístico de orquestas en gira

Sala privada: escritorio, placar, atril, piano de media cola, espacio para ensayo para varios solistas con el director/ para reunión con varios interlocutores, baño privado con ducha, descanso horizontal, espejo grande, teléfono, terminal de PC; (al no ser ocupado temporalmente: camarín complementario de solistas invitados o de la orquesta; sala de ensayo de música de cámara o de estudios)

Antesala con infraestructura de oficina y placares para el secretario del director en gira

(Tres salas de directores con una antesala común con dos o tres escritorios?)

Solistas invitados

Camarín principal: piano de gran cola, mesa sillas, sillón, espejo grande, descanso horizontal, placar; baño privado con ducha; (al no ser ocupado temporalmente: camarín complementario de solistas de la orquesta; sala de ensayo de música de cámara o de estudios)

Dos camarines secundarios: cada uno con piano vertical, 4 sillas, descanso horizontal, espejos, baño privado con ducha; (al no ser ocupado temporalmente: camarín complementario de solistas de la orquesta, claustro de estudios)

(Para directores y solistas (estrellas) hay que tener en cuenta la invasión post-concierto de groupies/felicitantes al área: permeabilidad de fronteras hasta llegar a los directores y solistas; pase al área de orquesta sólo acompañado por un músico integrante).

Orquesta (calcular hasta 140 integrantes)

Familias de instrumentos/ orgánico

Camarines grupales (¿separados por familia de instrumentos?): placares individuales (medidas como para guardar trajes de gala, accesorios personales, instrumentos), grandes mesas, sillas, guardarropa, vestuarios hombres/ mujeres, instalaciones sanitarias;

Salas de ensayos parciales/ de grupos/ algunos claustros para estudios individuales

Orgánico OSN (actualmente 105 integrantes):

17 primeros violines

16 segundos violines

12 violas

11 celli

9 bajos

4 flautas (1 pícolo)

4 oboes (1 corno inglés)

4 clarinetes (1 clarinete bajo)

4 fagotes (1 contrafagot)

4 trompetas

6 cornos franceses

4 trombones

1 tuba

2 timbalistas

4 percusionistas

2 arpas

1 pianista

Todas las salas, privadas de directores y solistas, camarines y claustros con aislación acústica.

Oficina de la delegación gremial

Escritorio, instalaciones de comunicación, mesa de conferencia (hasta 8 sillas)

Secretario del Director artístico y del subdirector/ coordinador de programación

Oficina con instalaciones de comunicación, como antesala a las salas de Director artístico y subdirector

Administración de la orquesta                                                                                                                             

Oficina adjunta al área de la orquesta/ en su entrada,  instalaciones de comunicación (3 escritorios, incluyendo la inspectoría)

Inspectoría

Escritorio en la oficina de administración de la orquesta, instalaciones de comunicación

Agente de prensa

Escritorio en la oficina de administración de la orquesta o del secretario de los directores artísticos, instalaciones de comunicación

Archivo musical

4 escritorios para archivistas y copistas, instalaciones de comunicación, depósito de partituras y biblioteca

Técnicos de escenario

Taller, escritorio, instalaciones de comunicación, vestuario, instalaciones sanitarias con ducha

Armadores/ encargados de transportes

Vestuario, instalaciones sanitarias con ducha, instalaciones de comunicación interna

Portería

Estacionamiento

reservado para personal; para instrumentistas que eventualmente llevan instrumentos grandes (o valiosos), cerca del acceso al lugar de trabajo, a lo mejor incluido en el área restringido

Depósitos de instrumentos

Para instrumentos de gran tamaño: tuba, celli, bajos, percusión, timbales, arpas, pianos, celesta

Sala de estar/ recepción de huéspedes

Sillas, sillones, mesas, cocina de café/té

Comunicación

Instalaciones de comunicación en oficinas quiere decir:

Interna: teléfono interno, altoparlante de llamado individual o general desde la consola del inspector de escenario en todas las salas, comunicación entre salas y antesalas de dirección; al exterior: teléfonos y terminales de PC con banda ancha

Además,  aparte de la infraestructura de comunicación de oficinas: teléfonos públicos en puntos convenientes; algunas terminales de PC con banda ancha para el uso del personal

¿Confitería interna?

Acceso a áreas gastronómicos externos

Acceso fácil del personal de la orquesta a las instalaciones gastronómicas públicas del edificio; algunos concesionarios con una oferta a precios populares

Tema: permeabilidad de entradas/ salidas para personal y personas ajenas a la institución                   

Entrada de artistas al área restringida con portero; personal puede llevar amigos y familiares; segunda portería entre área restringida y localidades gastronómicas del edificio

Transporte

(La OSN va de gira varias veces por año).

Medidas de cajas de transporte: ........................................................

Planificar accesos, rampas, carros, medidas de ascensores, acceso y estacionamiento de camiones, depósitos intermedios de instrumentos y útiles (?)

Clima de ambientes

Regulable por ambiente mediante termostato; garantizar mismo clima entre camarines, pasillos y auditorio

ESCENARIO

Consola del coordinador de función/ inspector

Llamado a salas y vestuarios, comunicación con áreas técnicas, control parcial de iluminación de sala

Consola de iluminación 

Espacios (instrumentistas, coro, solistas; director) sobre el escenario

Escalonamiento variable y alterable

Perspectivas

Bien visible el director y el concertino desde cada silla en la orquesta; el solista (los solistas) no debe(n) tapar la comunicación entre director y cada uno de los músicos de orquesta

Iluminación                                                                                                                                                

Sobre la música, abundante, sin cegar, sin que se produzca sombra alguna

Acústica

primordial

Ergonomía

Sillas y atriles según el perfil ergonómico de cada instrumentista

Acceso

Fácil acceso desde los camarines hasta la silla en el escenario; calcular vía de pase del director por la orquesta.

Infraestructura de grabación sonora

Bases tecnológicas para grabaciones sonoras de alta calidad inclusive edición (micrófonos, estudio de grabación acústicamente aislada, con vista al escenario)

Infraestructura de filmación

Prever posiciones de camaras de filmación, con las respectivas conexiones eléctricas

Infraestructura de emisión

Infraestructura de grabación sonora y visual interconectable con emisoras de radio y televisión

CONCEPTOS

Lugar de trabajo como “segundo hogar”

Claustros de estudio particulares, salas de ensayo para música de cámara, salas de estar agradables, muebles cómodos (alguno para posición horizontal), buenas instalaciones sanitarias, cocina de café/té, teléfonos y terminales de PC públicos, fácil acceso a confiterías internas o públicas – son pautas que motivan a los músicos a pasar tiempo en su lugar de trabajo, por encima de los meros horarios de ensayo; invitan a estudiar, juntarse con colegas, formar conjuntos de música de cámara; generan un clima favorable para el trabajo en general.

Relación social entre público y artistas

Un auditorio sinfónico no tiene la misma magia de un teatro de ópera, - o la tiene en un sentido más abstracto. Hay que compensar la falta de aromas, atuendos exóticos y de vibraciones propias de un teatro:

Aparte del arte musical, el público de conciertos busca -y tiene el derecho a- entrar en contacto social con artistas de escenario. Más arriba se consideró la semi-permeabilidad entre áreas públicas y restringidas, para que el personal pueda introducir personas de su confianza al lugar de su trabajo y para que el personal de la institución pueda transitar fácilmente a los espacios públicos. Es de desear que las localidades gastronómicas no tengan los costos de consumición típicos de Puerto Madero, para no desalentar a nadie a hacer el paseo cultural por el complejo.

Problemas que han surgido en proyectos parecidos en otros países

Órgano – cambia la acústica desfavorablemente?

Tecnología de aire acondicionado con ruidos audibles en la sala

Corrientes de aire

Vibración de ruidos externos transmitidos por la estructura arquitectónica (Subte, jóvenes con sus skates en la plaza pública cercana, mujeres caminando con zapatos de taco en el lobby)

¿Filmación necesita iluminación especial?

Correcciones posteriores de acústica; calcular estructura para agregar (colgando?) paneles etc. del techo; achique lateral del escenario

Contemplar el  tema de vías de escape/ salidas de emergencia.

Parqué flotante acústicamente preferible al parqué pegado, también paneles verticales

Aumento de juicios por daño auditivo de músicos de orquesta; considerar distancias prudentes en el escenario delante de instrumentos de alto volumen, eventualmente puesta de mamparos acrílicos

Sugerencias adicionales para la infraestructura

Podio de piano sumergible para guardarlo lo más cerca posible sin remover la orquesta

Ubicaciones preparadas para discapacitados, inclusive de oído disminuido (line out de audio para auriculares)

Opción de transmitir la música en vivo a todos los espacios interiores (2 o más canales, desde las distintas salas de función)

Multimedia/ pantalla en las salas de música para proyección de textos etc.

Tomas eléctricas en el piso del escenario para lámparas de atril

Sector de platea apto para visitas oficiales, p.e. Presidente y comitiva, invitados del Estado, etc.

Contemplar futura extensión de la actividad, con carácter de academia de orquesta (enseñanza, ensayos parciales etc.)

Considerar tarimas huecas con apertura hacia delante, con leve tendencia de achicar su volumen hacia el fondo

Medidas de las grandes cajas de transporte (altura, ancho, profundidad)

Viola:            1,12  x  1,52  x  0,42

Cello (x2):     1,70  x  0,86  x  0,66

Contrabajo:   2,37  x  1,10  x  0,66

Arpa:             2,20  x  0,90  x  1,23

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doc 20

Pistones/ gradas/ “orgánicos” / denominador común

Una Orquesta Sinfónica se menciona frecuentemente como organismo. El conjunto específico de tantos instrumentistas de cuerda, de tantos vientos etc. que un compositor prescribe para su obra es el orgánico orquestal de la misma. Los términos cobran especial sentido por el hecho de que en una orquesta el conjunto de músicos responde a un mismo pulso e incluso ejerce parcialmente una misma respiración.

Para un escenario, un músico de orquesta pediría una arquitectura que contenga y facilite dichas dinámicas orgánicas. Para ello, el diseño y el relieve de un escenario son de igual importancia que la acústica.

Los orgánicos de un repertorio sinfónico de 400 años son variados en tamaño y configuración. A base de experimentos y puestas en maqueta, se llegó a un denominador común para dos propuestas de diseño de pistones y gradas; exponemos aquí - en cuanto a su funcionalidad – la versión chica y la versión grande.

La versión chica (14 émbolos en la parte trasera del escenario):

Ventajas: aparente facilidad de mover el piano de cola (con sólo apartar del camino sillas y atriles); facilidad de acceso para el director (caminando sobre nivel 0, entre las filas); buena comunicación visual para instrumentistas de viento, de percusión y eventualmente de arpa; los espectadores de los sectores laterales de las primeras filas de la platea no sufren ninguna restricción visual.

Desventajas: más o menos la mitad del conjunto queda excluida del privilegio de la buena comunicación visual (cuerdas, a partir de la cuarta fila); se genera un desfasaje lateral de niveles que obliga a un especial respeto del denominador común para que el corte radial pase estrictamente entre vientos y maderas; el denominador común (con su próxima variante) genera un diseño de superficies de zócalos algo “desproporcionado”, pero - sin embargo – funcional dentro de esta versión. El acceso a la parte elevada requiere probablemente varias pequeñas escaleras auxiliares en los costados.

Para orgánicos grandes o completos es casi obligatorio elevar por lo menos las filas laterales 5 y 6 (cuerdas) con practicables móviles para una mayor integración del conjunto. Eso significa para un orgánico completo elevar 12 unidades funcionales para hasta 22 músicos a un nivel 1 y 2, - en consecuencia: un pase estrecho para director y solistas entre practicables y sobre todo (en caso de ida y vuelta del piano de cola) un desmontaje y/o montaje engorroso y ruidoso en el intervalo del concierto. Hay que tener en cuenta que una gran cantidad de oyentes de un concierto permanece en sus butacas durante el intervalo, para descansar, asimilar la experiencia vivida, leer el programa, charlar con vecinos etc.; el escenario debería permanecer a media luz, con poco movimiento, conservando la atmósfera de lo acontecido hasta el momento y conexión con lo que está por venir...

La versión grande (14 émbolos, formando un semicírculo completo hasta el borde del escenario)

Ventajas: la más convincente: la versión grande contiene la versión chica; falta sólo bajar a nivel 0 los sectores laterales (dos escenarios en uno). Facilita idealmente la integración orgánica (y musical) del conjunto; ida y vuelta del piano de cola del medio de orgánicos grandes muy facilitado en comparación con la presencia de practicables portátiles en el camino (sólo bajar gradas a máquina y apartar empujando sillas/atriles). Eventual compensación lateral de niveles queda diminuta en comparación con los desniveles laterales de la versión chica. Fácil acceso de los músicos por el mismo escalonado de las gradas.

desventajas: en la configuración más desplegada, el director y los solistas entran subiendo a nivel 4 y vienen al frente bajando gradas (el nivel máximo en este sector no tiene por qué superar un total de 60 cm ; yendo por gradas profundas, es un camino cómodo y aceptable; para la visita de artistas con movilidad disminuida, siempre queda la alternativa chica – el acceso a nivel 0 -  “incorporada” a esta versión. según el orgánico de la obra ejecutada, para una cantidad limitada de espectadores en las primeras filas laterales de la platea se altera algo el campo de visión (para los “habitués” en conciertos de orquesta, el atractivo de esta ubicación reside en la posibilidad de observar al director de costado, mientras la masa del público ve solamente su espalda...).

(Láminas adjunto)

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doc 21

OSN – planificación escenario con diferentes orgánicos / y solistas / y coro

Clasificamos orgánicos tipo con cantidad aproximada de instrumentos:

orquesta pequeña: (clásica, Haydn, Mozart, Beethoven, conciertos con solista)

10 primeros violines etc., 4 – 8 maderas, 2 – 4 metales, timbales

orquesta mediana: (clásica y romántica temprana, Haydn, Beethoven , Schubert, Mendelssohn, conciertos con solista, sinfónico-coral pequeño)

12 primeros violines etc., 8 maderas, 5 metales, timbales

orquesta grande: (sinfonías románticas, Schumann, Brahms, Bruckner etc., eventualmente con coro y solistas)

14 primeros violines etc., 10 maderas, 11 metales, timbales, percusión, arpa

orquesta completa: (romántica tardía y siglo 20, Wagner, Mahler, Strauss, Strawinsky, Shostakovich)

16 primeros violines etc., 18 maderas, 18 metales, timbales, percusión completa, (piano), celesta, arpas

excepcionalmente - orquesta monumental: (Berlioz, Mahler, Schoenberg, con coro y solistas)

20 primeros violines etc., hasta 25 maderas, hasta 24 metales,  hasta 4 grupos de timbales, percusión completa, hasta 4 arpas, (piano, órgano, instrumentos raros), celesta, hasta 8 solistas cantantes, coro con mínimo de 250 cantantes.

especificaciones, tradiciones, convenciones, funcionalidad, sugerencias

La cantidad de cuerdas viene escalonada –2, = 16 primeros violines, 14 segundos, 12 violas, 10 cellos, 8 contrabajos; eventualmente igual cantidad de primeros y segundos y +1 en cellos y bajos).

El cuadro tipo de cuerdas va de registro agudo a registro bajo (de la izquierda a la derecha).

El escenario en cuestión da lugar a 6 filas en semicírculo, 4 de ellas  escalonadas en gradas: del atril del director hacia atrás: dos filas de cuerda, dos filas de madera, dos filas de metal y percusión (orquesta completa); la orquesta pequeña, mediana y grande se puede armar con la quinta fila central vacía, obteniendo el espacio adecuado entre metales/ percusión y los músicos sentados delante de estos.

Atriles puestos abajo, salvo en la última fila.

La profundidad de grada mínima de 1,40m para las filas de vientos considera al músico sentado más una mampara protectora individual y un atril; la profundidad de grada mínima de cuerda de 1,50m considera al músico sentado (incluyendo el alcance de su arco) más una mampara protectora individual y un atril; la sexta fila considera espacio suficiente para timbales, instrumentario de percusión, trombones, atriles puestos arriba.

Ya la primera fila de maderas viene elevada.

En seis filas laterales es deseable/imprescindible elevar las filas lejanas de cuerda.

Acceso cómodo y seguro del director: mínimo 1m de ancho si pasa por el borde del escenario.

Hay que considerar el espacio de las mínimas ceremonias (coincidente con el espacio para solistas): saludo del director al público, concertino y solista, eventualmente al compositor; saludo del compositor al público (sube de la platea al escenario), entrega de flores a los artistas, idas y vueltas.

Sugerencias: profundidad mínima del escenario: 12 metros, extensión central de 1 metro de profundidad – ancho del sector central de butacas - con accesos laterales desde la platea (escalera de 4 – 5 peldaños).

Se arma el escenario con el mayor orgánico del programa del concierto. En las obras de menor orgánico, las respectivas sillas quedan vacías.

Si hay un concierto de piano en la primera parte, el piano de cola está en el escenario desde el comienzo, cerrado; se abre el piano para el solista; se saca el piano en el intervalo.

Solistas cantantes o instrumentistas eventualmente usan silla y atril.

Sinfónico coral: en Mozart Requiem entran todos cómodos en el escenario, en Brahms Requiem entran aceptablemente, en Beethoven 9ª apretados, en Verdi Requiem probablemente no entra el coro abajo. A partir de Brahms o Beethoven es más orgánico habilitar el palco detrás del escenario para el coro. En Verdi, Berlioz, Mahler el coro ocupará palcos traseras y laterales del escenario. En obras monumentales será necesario una solución mixta, con extensión del escenario mediante módulos agregados, por encima de las primeras filas de la platea (butacas desarmables en este sector?).

Algunos orgánicos típicos (*x  ver lámina):

Esquema de los catálogos: dos grupos de 4 números para cantidad de:

flautas/ oboes/ clarinetes/ fagotes – cornos/ trompetas/ trombones/ tubas, sigue con siglas: timbal, percusión, arpas, piano celesta, órgano, cuerdas

+ significa músico adicional; d significa un músico con dos instrumentos;

para la cuerda se sugiere cantidad de músicos en (Vl I/ Vl II/ Vla/ Vlc/ Kb)

Orgánico pequeño, eventualmente con coro y/o solistas:

Mozart: Concierto para piano y orquesta Nº 27: (*1)

1202 – 2200, timb, cuerda (10/8/6/4/2) piano de gran cola (sol.)

Mozart: Sinfonía tipo: (*1)                                                                                                             

4 – 8 maderas, 2 – 4 metales, timb, cuerdas (10/8/6/4/2)

Mozart: sinfónico coral (Requiem): (*2)

0022 – 0230 timb, org, cuerda (12/10/8/6/4) 4 solistas cant., coro 80

Orgánico mediano, eventualmente con coro y/o solistas:

Beethoven: Concierto para piano y orquesta Nº 3: (*3)

2222 – 3200 timb, cuerda (12/10/8/6/4) piano de gran cola (sol.)

Beethoven: Sinfonía Nº 5:

2+1 222- 2230 timb, cuerda (12/10/876/4)

Beethoven: Sinfonía coral Nº 9: (*4)

2+1 22 2+1 – 4230 timb, perc, cuerda (min. 12/10/8/6/4), 4 solistas cant., coro 80+

Brahms: sinfonía coral (Requiem): (*5)

2+1 222 – 4231 timb, arpa, org, cuerda (min. 12/10/8/6/4), 2 solistas cant., coro 80+

Orgánico grande, eventualmente con coro y/o solistas:

Prokofiew: Concierto para piano y orquesta Nº 1: (*6 lamina con diseño descartado)

2+1 22 2+1 – 4331 timb, perc, cuerda (12/10/8/6/4) piano de gran cola (sol.)

Brahms: Obertura Festiva Académica: (*7)

2+1 22 2+1 – 4331 timb, perc, cuerda (14/12/10/8/6)

Verdi: sinfónico coral (Requiem): (*8 el coro probablemente no entra abajo)

3224 – 4831 timb, perc, cuerda (14/12/10/8/6) 4 solistas cant.; coro 100+

Debussy: La Mer

2+1 2+1 2 3+1 – 4 3+2 31 timb, perc, 2 arpas, cuerda (min. 14/12/10/8/6)

Prokofiew: Sinfonía Nº 5: (*9)

2+1 2+1 2+1 2+1 – 4331 timb, perc, piano (incl.), arpa, cuerda (min. 14/12/10/8/6)

Orquesta completa, eventualmente con coro y solistas:

Stravinsky: Consagración de la Primavera: (*10)

3d1+1 4d1+1 3d1+1 4d1+1 – 8d2  4+1 32 timb, perc, cuerda (16/14/12/10/8)

Skostakovich: Sinfonía Nº 4: (*11)

4+2 4d1 4+1 3+1 – 8432, 2 grupos timb, 2 arpas, celesta, cuerda (16/14/12/10/8)

Wagner: Muerte de Sigfrido

2+1 3+1 3+1 3 – 8d4 441, 2 grupos de timb, perc, 6 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)

Bruckner: Sinfonía Nº 8

333 3d1 – 8d4 331 timb, perc, arpa, cuerda (16/14/12/10/8)

Berlioz: Sinfonía Fantástica

2d1 2d1 24 – 4 2+2 32, 4 grupos de timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)

R. Strauss: Sinfónía Doméstica

3+1 2+1 4+1 4+1 – 8421 timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)

Mahler: sinfonía coral, Sinfónía Nº 3

4d2 4d1 3d1 4d1 – 8441, 2 grupos de timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8), 2 solistas cant.; coro de niños y mixto (?)

Orgánico monumental con coro y solistas:

Mahler: Sinfonía Nº 8 (de los mil):

3333 – 4441 timb, perc, arpa, piano, celesta harm, org, mand, cuerda (20/18/16/14/12), banda lejana: 4 tromp, 3 tromb; 8 solistas cant.; coro de niños, 2 coros mixtos (total 250+)

Berlioz: Requiem

4 2+2 48 – 1204, 4 grupos de timb, perc, cuerda (min. 16/16/12/11/9); bandas adicionales: 1) 4042 2) 0240 3) 0440 4) 044 4+1; coro + solistas (?)

Schoenberg: Gurrelieder

8575 – 10 671, 2 grupos de timbal, 6 musicos de perc, cel, 4 arpas, cuerda (20/20/16/16/ 12); 5 solistas cantantes, 1 recitador, 3 coros de hombre a 4 voces, gran coro mixto de 8 voces (total 250+)

Funcionalidad de los cortes RADIALES de los zócalos de pistón:

Subiendo sillas, atriles, mamparas y instrumentos pesados:

Los cortes radiales subdividen en lo posible cada uno de los semicírculos respetando los “límites naturales” de las unidades funcionales. El armado se realiza con todos los pistones a nivel 0 (facilidad de llegada con carros y/o cargas). Los armadores ponen sillas, atriles o mamparas en lo posible SIN cubrir con la utilería las grietas radiales o semicirculares, para poder elevar los pistones a sus diferentes niveles programados.

El corte externo de los cuatro semicírculos p.e. está calculado para bajar los respectivos zócalos sin volcar la utilería (operación rutinaria para sacar el piano del solista del escenario durante el intervalo; dicha operación preferentemente por la izquierda, ya que a la derecha quedan estacionados los contrabajos).

Combinación funcional de zócalos y niveles en ensayos y conciertos:                                                     

Hay situaciones que provocan la programación de diferentes niveles en el sentido lateral – o la unión de semicírculos en el sentido radial. Los elementos problemáticos en este sentido son las arpas (cuya necesidad de una profundidad de 1,70m supera la profundidad de una grada), los contrabajos, para los que se junta en lo posible dos gradas en profundidad (por razones ergonómicas o de estacionamiento de instrumento), los cornos franceses (cuya cantidad es muy variada y que son los que más frecuentemente cambiados de ubicación), y eventualmente timbales y percusión. En orgánicos chicos puede resultar deseable acercar unidades funcionales desde su lugar periférico hacia la masa central (contrabajos, timbales). (Variaciones de una puesta en las láminas *12 a – f).

La puesta de la orquesta para una misma obra musical puede variar, debido a la conveniencia de compactar en algún sentido el conjunto. También la puesta de la orquesta para dos obras con igual orgánico puede variar, debido a razones de “dramaturgia musical”.

El planteo para la puesta de utilería surge de un balance de prioridades y con vistas al programa entero, con obras variadas. Durante un concierto se cambia la puesta lo menos posible.

Es de esperar que la experiencia en un escenario equipado con pistones lleve a la programación de una a dos docenas de “configuraciones tipo” cuyo relieve se formará a partir de apretar el botón indicado.

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doc 22

proyecto – escenario auditorio sinfónico ccb

(Superficie, plataformas alterables, diseño en general)

Observaciones de campo – Informe Nº 1

El 28 de febrero de 2008, fueron marcadas demarcaciones de superficies y plataformas alterables (gradas con pistón) en el suelo de la sala de ensayo de la Orquesta Sinfónica Nacional en el piso 11 del Teatro Nacional Cervantes.

Plano de referencia: el último plano guardado el 27 de diciembre en los archivos digitales del equipo de arquitectos del CCB:  “versión grande” –la del semicírculo completo de gradas- y “versión chica” –incluida en la versión grande- para la superficie con “panza chica”.

Primeras observaciones en ensayos de la orquesta:

Quedó comprobado que las fichas de cartón para las maquetas son de alta fidelidad en cuanto al campo de acción del músico o músicos detrás de un atril (atril no incluido en el recorte de la ficha de cuerdas, de maderas y de algunos metales).

La ubicación de las subdivisiones radiales dentro de las gradas resultan correctas en cuanto al denominador común para la separación lateral entre vientos y cuerdas en diferentes orgánicos. Se sugiere el retoque de fijar el corte radial de la 2ª grada justo a la mitad entre los respectivos cortes radiales de la grada delantera y trasera. Siempre se calcula hasta 3 atriles de cuerda en continuación lateral a los vientos dentro de una grada. Al elegir diferentes niveles de émbolos en continuación lateral, el retoque favorece la puesta de atriles abajo adelante.

En el plano, la profundidad del escenario (línea central longitudinal) quedó en 12,85 metros. En el mismo plano, la demarcación de la plataforma central trasera quedó separada de la parad trasera en unos 30 cm (!).

Para la colocación de las 6 filas de instrumentistas + director + espacio para solistas y considerando los espacios habituales de celebración (ida y venida del director y de los solistas, saludo de estos al público y a la orquesta, eventual entrega de flores etc.) el espacio previsto no debería ser menor. En esta pauta –la de la profundidad general del escenario- es importante cada centímetro que pueda ganarse.

Sugerencia para optimizar el uso del espacio disponible: correr el sistema de plataformas en la medida posible hacia la pared trasera, ganando los aprox. 30 cm para descomprimir los espacios para la acción en la parte delantera del escenario (de modo que la 6ª plataforma, al subir y bajar, se deslizará prácticamente en contacto con la pared).

Otros retoques:

Resulta posible trazar todos los semicírculos desde un solo punto central, sobre la línea central longitudinal a 10,30 metros de distancia del borde trasero de la última grada.

Fijar la profundidad mínima de la grada trasera (línea central longitudinal de la misma) en 1,80 metros (NO los 2 m o incluso 2,20 m sugeridos en otro momento); aumentar la profundidad de la 3ª fila trasera (la de cornos y trompetas en orgánicos grandes) a 1,60 m. La experiencia enseñó que la presión de sonido de estos instrumentos hace aconsejable generar mayor distancia.. Sobre la vigencia de la problemática de posibles daños auditivos en escenarios de orquesta ver artículo en la New York Times del 20/26/ de abril del 2008. Además se genera un espacio alternativo para el posicionamiento de las arpas.

Las gradas centrales 1ª y 2ª quedan a 1,40 (maderas), en las zonas laterales las gradas 1ª, 2ª y 3ª mantienen 1,40 m de profundidad, la 4ª aumenta a 2 m (!); se genera un discontinuidad en la 4ª grieta semicircular entre las gradas que probablemente no será un problema arquitectónico. El aumento de profundidad de la 4ª grada lateral lleva ventajas para posibles posicionamientos de contrabajos y de arpas. Es un efecto deseado que el nuevo trazo de semicírculos desde el punto central elegido acerca las cuerdas al centro; la reducción de la profundidad de sus gradas a 1,40 m (antes 1,45 a 1,50 m)  parece justificable después de estudios de comparación con escenarios ya existentes.

Se eligió la versión de superficie con “panza chica” considerando la exposición destacada de solistas que ofrece esta configuración arquitectónica. A la vez se observa que –debido a la forma curva de esta “extensión” para solistas- se reduce para ellos la profundidad de su espacio cuanto más se alejan del podio del director. En el planteo actual quedará espacio para no más que 2 solistas a cada lado del director.

(Queda por verse en la práctica en que medida se acomoda la situación de solistas después de retocar los diseños en el sentido arriba sugerido).

La situación de los instrumentistas de cuerda del 4º al 6º atril de primeros violines y cellos será de extrema exposición al público, dado que sus sillas se encuentran prácticamente al borde del escenario, a sólo 1,50 - 2 m de distancia al oyente en la primera fila de butacas laterales, donde acústicamente no se mezclan aún los sonidos emitidos por los respectivos grupos de instrumentistas, experiencia auditiva algo desequilibrada para el oyente y situación altamente “estresante” para los músicos en cuestión.

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doc 23

Proyecto – Escenario Auditorio Sinfónico CCB

OSN – observaciones de campo - Informe Nº 2

En el tiempo transcurrido desde la visita de los arquitectos a un ensayo de la OSN el 19-06-08, se siguió considerando el comportamiento de las filas en el marco de la sectorización esbozada y la funcionalidad de los planteos en cuanto a canales de visión, idas y venidas de los músicos, desplazamiento del piano y de utilería, etc.

Se observa:

Los músicos aprovechan las configuraciones con la 5ª fila (centro) libre (posible en orgánicos hasta “grandes”; ver plano entregado el día de la visita) - percusión y metales en 6ª fila - por razones de protección auditiva.

En los sectores laterales entran justo 3 atriles de cuerda en continuación lateral, entre el borde del escenario y el bloque de vientos. La configuración obliga a una extensión de las cuerdas muy a lo ancho del escenario, confiando en las bondades acústicas de la futura sala (comunicación acústica de un flanco del escenario al otro sobre una distancia de 20 metros en orgánicos completos, entre cuerdas agudas y bajos).

Las filas sentadas al borde del escenario no se adaptan con facilidad a una curva extrema del mismo, tienden a rectificar algo la línea de sucesión de los atriles. Los canales de visión de cada músico hacia el director (o concertino), a menudo son obstruidos desde el 3º, 4º, 5º o 6º atril (sobre todo cuando el director ensaya sentado). En reacción espontánea, los músicos afectados corren sus sillas y atriles hacia un lado, en el rango de 20 a 30 cm, en búsqueda de un canal de visión aceptable. Para este movimiento de autoorganización espontánea, el espacio disponible resulta escaso.

Una incomodidad para la integración de la fila de violines primeros resulta además de la ubicación inevitable del p.ej. Vl I,6 detrás del Vl II,4 (ver plano). Normalmente, las filas buscan una cierta separación de bloques (triangulares como recortes de una pizza), para no tener los Vl I una referencia visual de movimientos contrarios en el campo de visión directo. Aquí, el “cierre de filas” no deseado resulta aún acentuado por la tendencia del atril Vl II,5 de separarse del flautín (uno de los sonidos más agresivos para el oído).

La cercanía de la percusión a las filas de violines hace deseable la colocación de mamparas acrílicas entre los sectores.

De todos modos, resulta deseable la opción de una alteración de las filas de cuerda a partir del tercer o cuarto anillo, sea con gradas a máquina o con practicables.

Los practicables serían probablemente unidades de un ancho de aprox. 1,90 m; 3 de estos en línea lateral llenarían el espacio disponible. Según el orgánico, para un eventual transporte del piano en el intervalo, tendrían que ser removidos unos cuantos de ellos (una masa considerable, considerando también la altura creciente hacia filas traseras), sin espacio lateral que facilitara las maniobras.

Hablando de practicables, en el mismo concierto la posible distancia entre dos practicables resultaría escasa para el acceso de los músicos y el paso del director y de los solistas.

La opción de subir (en la entrada al escenario) a la grada más alta y bajar en pasos largos hacia el centro, fue considerada en la versión “grande” (gradas laterales a máquina). Lo mismo con gradas armados con practicables, presentaría peligros para el paso a causa de las grietas entre practicables.

En el caso (no deseable) de prescindir de practicables adicionales para la versión “chica”, hay que calcular la ubicación de escaleras auxiliares de acceso a los émbolos más elevados, teniendo en cuenta la considerable pérdida de espacio para la ubicación de los músicos.

Adjuntamos fotos de un escenario en Japón cuya configuración une las dos ventajas funcionales: el acceso de directores y solistas al centro del escenario por un paso nivelado y el ascenso en gradas para las filas laterales de la orquesta. El paso de las figuras al frente del escenario es el plano más lógico de presentación y no se altera ya la ubicación de los músicos de cuerda.

El paso a nivel siempre ha sido una pauta fundamental del proyecto del escenario del CCB. Las gradas laterales son una recomendación importante de los músicos. El pasillo por el borde del escenario (aprox. 1 m de ancho) concilia las dos demandas. Facilitaría además el eventual acomodamiento de “autoorganización” en una supuesta planta baja, o la maniobra de armado de practicables sectoriales.

En el caso de poder contar con gradas laterales a máquina, las comodidades se parecen a las del escenario “Kawasaki”. Para el transporte del piano y en general, este planteo es más ventajoso que el armado de practicables (ver también traducción completa de la nota del Director Técnico del Gewandhaus Leipzig).

Infraestructura para la protección auditiva:

La profundidad de gradas está calculada para la eventual colocación de mamparas acústicas individuales. Faltaría considerar los modos de una eventual colocación de mamparas sectoriales. Los reflejos de luz sobre el material acrílico de las mamparas en uso en la OSN, a veces ocasionan molestias visuales a los músicos.

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doc 24

INFORME FINAL 02-11-2011 ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

Investigación sobre el escenario de la Gran Sala del CCB – Optimización de sus características

(dimensión de superficies, incluyendo las plataformas regulables en altura, curvas, subdivisiones radiales, accesos).

Requerimientos:

· Apto para una orquesta sinfónica en todos los orgánicos requeridos por el repertorio sinfónico de los últimos 4 siglos, con máximo aprovechamiento de las instalaciones previstas.

· Condiciones ergonómicas óptimas para los músicos.

· Optimización de la comunicación entre los músicos: distribución orgánica para la audición, comunicación visual con el director, los concertinos y – en lo posible - con el conjunto en general, desde todos los lugares.

· Facilitación de la integración de sectores/ familias de instrumentos.

· Consideración de las recomendaciones de la medicina laboral respecto de la prevención de daños auditivos en el trabajador-músico.

· Accesos seguros y cómodos para los integrantes de la orquesta a sus gradas/ plazas.

· Acceso seguro y cómodo para el director y los solistas a su plaza de actuación/ zona de celebración.

· Espacio suficiente de celebración para director y solistas.

· Facilitación del traslado del piano de cola, realizable también en los intervalos de concierto.

· Optimización de operatividad: minimizar la intervención de operadores (uso de practicables y utilería portátil) – maximizar el aprovechamiento de la tecnología.

· Observación de las normas de seguridad: vías de escape, puertas.

· Observación de los aspectos estéticos del proyecto.

Período de investigación:     septiembre 2007 a noviembre 2011

Procedimientos:

· Elaboración de maquetas.

· Elaboración de “fichas” en representación de unidades de actores: un atril con uno o dos músicos incluyendo su campo de movimiento; instrumentos grandes.

· Recopilación de datos sobre orgánicos de todo el repertorio.

· Reducción de los orgánicos a cinco orgánicos “tipo” (pequeño, mediano, grande, completo, monumental).

· Recopilación de datos afines por Internet y prensa.

· Entrevista con colegas músicos de orquestas que han actuado en salas de otros países.

· Análisis de escenarios de orquesta en el mundo (planos arquitectónicos: Berlín, Leipzig, Dortmund, Zürich, Sao Paulo, Tokio/Kawasaki, Sapporo; fotos de los lugares anteriores, más Köln, Essen, Wien, Amsterdam, Birmingham, Luzern etc.).

· Intercambio con personal técnico de la Tonhalle Zürich, Filarmonía Berlín, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Dortmund.

· Desarrollo de maquetas usando el método de ensayo y error: búsqueda de denominadores comunes para los orgánicos “tipo” en lo que se refiere a profundidad de gradas, curvas, subdivisiones radiales, etc. a través del simulacro de orgánicos mediante fichas- músicos.

· Observaciones de campo (junio 2008, agosto 2011 y noviembre 2011) en la sala de ensayo de la Sinfónica, piso 11 del Teatro Nacional Cervantes: la orquesta se instaló en las respectivas demarcaciones de gradas y émbolos, señaladas en el piso con cintas autoadhesivas; observación conjunta y análisis de los comentarios de los músicos, técnicos y armadores.

· Descarte de diseños del escenario que habían revelado inconvenientes durante la experimentación; continuación de simulacros con orgánicos específicos - con observación esmerada de todos los requerimientos artísticos- sobre la maqueta de características óptimas.

· Almacenamiento de esquemas de orgánicos en un archivo digital, para su análisis y puesta a disposición de futuros usuarios del escenario.

Resultado:

Según la investigación, el plano arquitectónico adjunto “EscenarioA” del 24-08-2011 representa el escenario ideal para la Gran Sala del CCB.

Tanto la Orquesta Sinfónica Nacional como cualquier orquesta itinerante, podrá actuar aquí con comodidad y lucimiento en lo que se refiere a las condiciones arquitectónicas y tecnológicas.

Adjunto:

· Plano arquitectónico “EscenarioA” del 24-08-2011

· Esquemas de orgánicos sinfónicos sobre el plano del “EscenarioA”

· Algunas fotos tomadas durante las observaciones de campo en noviembre 2011

La investigación está documentada paso por paso. Los colaboradores pueden proveer los materiales y dar todas las explicaciones pertinentes.

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doc 25

Mail de H.G. y J.E. a Lina Macaferro, supervisora de la obra del CCK, 13-02-2012

Estimada Lina:

Tal como hemos convenido en la reunión del 7 de febrero, mandamos con este correo electrónico informaciones varias que nos han proporcionado directivos del Gewandhaus Leipzig y de la Filarmonía de Berlín. Son sobre disposiciones arquitectónicas, aprovechamiento de espacios, instalaciones tecnológicas y rutina de funcionamiento en el área musical de dichas casas.

Además adelantamos una nota informativa sobre “protección auditiva para músicos”, tema candente en ámbitos laborales de cualquier producción musical en Europa y EE.UU., ya que recomendamos evaluar las posibilidades de equipar las salas de música con las tecnologías recomendadas al respecto.

http://medicinasinfonica.blogspot.com/2011/10/proteccion-acustica-para-musicos-de.html

Ya empezaremos por nuestra parte con un primer análisis de los datos relevantes. Como ya hemos expresado, seguimos a disposición del equipo.

Saludos cordiales a vos y todos tus colaboradores ……………. Helios y Julian

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doc 26

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doc 27

Carta 1 "Auditorio Nacional" de la Comisión artística de la OSN a las autoridades 22/03/2004

http://culturasinfonica.blogspot.com/2006/04/carta-ca-auditorio-1.html

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doc 28

Carta 2 "Auditorio Nacional" de los organismos musicales de la Nación

http://culturasinfonica.blogspot.com/2006/04/carta-ca-auditorio-en-el-palacio-del.html
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doc 29 

                                   

La voz de la orquesta

(extracto del programa de mano del preestreno del documental "Obra y 

Orquesta" en el CCB, 01-12-2011)

Cuando se habla de sinergia en un contexto político-social (o también empresarial), se hace a menudo referencia al ejemplo de una orquesta sinfónica en acción. No hay actividad concertada de grandes conjuntos de personas que permita ver con más claridad el fenómeno de que un trabajo coordinado puede resultar en algo más que la suma de los aportes individuales.

El organismo artístico “Orquesta Sinfónica Nacional” de Argentina integra105 instrumentistas profesionales, más un director. Las 106 individualidades fuertes se someten a la idea de un proyecto en común; cada uno tiene su lugar y su responsabilidad; en la labor diaria se combinan disciplina con flexibilidad, sabio gobierno con auto-organización colectiva, libertad de expresión con obediencia a la ley (la partitura). Durante la acción, los integrantes saben de dónde vienen, perciben con simpatía crítica cómo suena la cosa de momento a momento y se proyectan hacia el mejor desenlace posible. En pocas palabras: La Orquesta Sinfónica Nacional es un símbolo vital del Estado Nacional.

El espíritu del Decreto de Fundación de la Sinfónica, firmado en el año 1948 por el Presidente Juan Domingo Perón, luce este concepto en las célebres fórmulas del preámbulo:

“…que actúe… como el encargado de afianzar el temperamento musical innato en la espiritualidad latina y, por ende, en el sentimiento popular argentino;

Que, con la creación de ese gran conjunto, podrá disponerse del instrumento que constituya el diapasón de universal resonancia que nuestra música requiere y brinde, a la vez, el medio más eficaz de educación artística del pueblo;

Que, además, dicho organismo proporcionará a directores, compositores y ejecutantes argentinos, la oportunidad de que llegue a grandes y pequeños auditorios de todas las regiones, la interpretación de los clásicos de la música y de los creadores autóctonos…”

La construcción de una modernísima sala de conciertos, la “Ballena Azul”, dentro del Centro Cultural del Bicentenario en el antiguo Palacio de Correos, está en sintonía con las necesidades culturales de la sociedad argentina. Aquí se presentará la Orquesta Sinfónica Nacional al público nacional e internacional en franca competencia con las agrupaciones más prestigiosas del mundo que – sin duda – van a querer incorporar este nuevo espacio en sus itinerarios de giras internacionales. Además, el equipamiento de la sala con la mejor tecnología electrónica para la transmisión de los conciertos por los medios de comunicación permitirá llegar realmente a todos los hogares del país.

No es del todo improbable lo que algunos veteranos de la orquesta creen recordar: que el Decreto de Fundación de la Sinfónica del 20 de noviembre de 1948 fue firmado en un despacho del mismísimo Palacio de Correos. De todos modos, la pronta mudanza de la Sinfónica Nacional a su Auditorio Nacional será una digna continuación del proyecto de la cultura sinfónica en Argentina.

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doc 30

Entrevista con Helios Garcías y Julian Ehrhorn en la revista SCHIZZO de la Asociación Mutual Sociedad Central de de Arquitectos (AMSCA)

Número 0, Noviembre / Diciembre 2011 

Año 01.

INTERDISCIPLINAS SORPRENDENTES

por: Dario Tigalo

(en construcción)

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doc 31

Nota en BBC World

ARGENTINES DEBATE KIRCHNERS' CULTURAL LEGACY

La autora Irene Caselli reporta el Derecho de piso de la Orquesta Sinfónica Nacional en el CCK:

https://www.bbc.com/news/world-latin-america-35048990

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doc 32

El crítico musical del Clarín, Federico Monjeau se extraña en una nota de Espectáculos del diario por qué la Sinfónica Nacional no tiene aún oficialmente su sede definitiva en el CCK.

https://www.clarin.com/espectaculos/musica/sinfonica-nacional-gran-orquesta-tierra-nadie_0_B1rRjBcwe.html

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doc 33

Monografía de los integrantes de la OSN sobre el surgimiento y desarrollo político del proyecto de un Centro Cultural Nacional en el Palacio de Correos, con LINKS a fuentes periodísticas y documentación (archivado en la vieja red de "blogs sinfónicos").